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二福柯的面孔 除了先入为主的议程设置以及史料运用的高度选择性之外，《记忆的政治》叙事张力的缺失，还应归因于作者对一种复杂多变的西方理论进行了简单移植。这就是福柯的权力话语理论。 "记忆是斗争的重要因素之一，谁控制了人们的记忆，谁就控制了人们的行为的脉络……因此，占有记忆，控制它，管理它，是生死攸关的。"这是周海燕在《记忆的政治》一书中引用的福柯的名言⑥。在1975年问世的《规训与惩罚》中，福柯写了这样一段话：我为什么愿意写这样一部历史呢？只是因为我对过去感兴趣吗……如果这意味着写一部关于现在的历史，那才是我的兴趣所在。"①如果用这段话来描述《记忆的政治》的写作旨趣，也是非常准确的。尽管《规训与惩罚》以一种残酷的刑罚（六马分肢）开篇，但它不是一部关于酷刑的法律史著作，而是一部"旨在论述关于现代灵魂与一种新的审判权力之间相互关系的历史"②。正是在"身体苦修"与"灵魂审判"的双重意义上，周海燕将大生产运动定义为_种规训手段或权力技术：执政者通过身体与精神的"双重规训"，成功地实现了对农民和知识分子的改造和控制③。 在人们的印象中，福柯的"权力的眼睛"近乎义和团的法术，展示出权力的无处不在、无所不能。在《词与物》的开头，福柯通过解读西班牙宫廷画家委拉斯凯兹的名画《宫中侍女》，从国王的不在场看到了权力的至高无上和无处不在： 我们对这幅画所看的第一眼，就告诉我们：是什么开创了这_被注视的景象。是两位君主开创了这_景象。人们可以猜到他们早已出现在画中人物的尊敬的目光中，出现在小孩和侏儒们的惊奇中。我们在画的后面，在从镜中闪现出的两个小小的侧影中认出了他们……这样，就使得这幅构图的真实中心显而易见，小公主的目光和镜子里的肖像最终都服从这个中心④。 正如杜小真所说，福柯的绘画研究（包括《词与物》之后的《马奈的绘画》以及《这不是一只烟斗》)的核心是"看"，也就是现象学的"回到画面本身"。在福柯的思想中，始终贯穿着对不可见性（不在场）的思考。而要看见不可见的东西，就必须转换"看"的立场和视角。就像观看鱼缸中的鱼，当你身处鱼缸之外，你看见的只是一条鱼，而要看见不可见的东西，你就必须返回鱼缸，成为鱼缸中的一条鱼⑤。换句话说，如果福柯仅从委拉斯凯兹的画中看出国王的权力，这就不是福柯。尽管福柯不是一位专业的艺术家，他对《宫中侍女》的"看"与熊秉明的"看蒙娜丽莎看样精彩： 因为画中画出来的目光都指向王室人员所占据的虚构位置，这个位置也是画家所处的真实位置，因为最后，那个模糊位置的主人（画家和国王在这个位置中交错着并且不停地闪现着）是观众：他的目光把画转变成客体、那个基本空隙的纯表象⑥。 由此可见，当福柯用"权力的眼睛"来看委拉斯凯兹的绘画，"看"的视点经过了三次位移：国王--画家--观众。经过视点的转换，画家和观众可以分享国王的权力，打破至高无上的"权力"牢笼。福柯的"看"不一定符合委拉斯凯兹的构图原意，但它至少表明福柯思想的复杂与多变。在《知识考古学》中，福柯将自己的思想描述为_座迷宫：我迷失在迷宫中，而当我终于出现时所遇到的目光却是我永远不想再见到的。无疑，像我这样，通过写作来摆脱自我面孔的，远不止我一人。敬请你们不要问我是谁，更不要希求我保持不变，从一而终。"⑦"你们不要问我是谁。"福柯就像那条返回鱼缸中的鱼，他在观赏者的眼中看到了自己的形象，他感到非常不安，"随后突然消失，为的是哈哈大笑地出现在另外的地方和'另外的人'面前--尔后他又将永远消失"?。在另外的地方，另外的人面前，福柯换了一副面孔，让人大吃一惊。在1971年11月与乔姆斯基的电视辩论中，致力于解构国王权力的福柯多次引用毛泽东的观点?。詹姆斯o米勒在《福柯的生死爱欲》_书中，生动地描述了辩论现场两位思想"斗士"的交锋： 乔姆斯基接着谈起有必要建立"某种关于人的本质或人的本性的严格而人道的概念"。福柯又表示不敢苟同：难道这样做不会让人误入歧途吗？毛泽东曾谈到资产阶级人性和无产阶级人性，而且他认为二者不是一回事。' 福柯开始直接向乔姆斯基提出挑战：在美国，当你做了件非法的事情的时候，你会用正义或某种最高合法性来为它辩解吗？或者，你会用阶级斗争的必要性来为它辩解吗？这种必要性，对于时下正在和统治阶级作斗争的无产阶级来说，的确是极端重要的。 乔姆斯基对这种提问法深感吃惊。他读过《词与物》，了解他对18世纪语言学的研究。但是在这里，福柯在援引毛泽东，在取消最基本的正义原则丨也许他弄错了①。 福柯的"毛情结"提醒我们思考，如果所谓"延安精神"就是巴甫洛夫式的劳动竞赛加福柯式的"灵魂审判"，为什么对国统区的知识青年有着如此巨大的吸引力？以刚到延安就遭到"抢救运动"当头一棒的韦君宜为例，她在晚年的《思痛录》中表达了这样的"后见之明我从少年起立志参加革命，立志变革旧世界，难道是为了这个？为了出卖人格以求取自己的'过关'如果这样，我何必在这个地方挣这点嗟来食？我不会听从父母之命远游美国，去当美籍华人学者？"②韦君宜的"后悔"当然只是一时愤激之言。实际上，愤世嫉俗、仰望星空的中国现代知识分子，与延安的苦修主义、乌托邦主义有着天然的契合。如果脱离当时的历史语境，我们就无法理解韦君宜的选择：我是抱着满腔幸福的感觉，抱着游子还家的感觉投奔延安的。"③ 四走出建构主义 西方记忆史研究的_个重要内容，是关于"创伤记忆"的文化社会学研究。"创伤记忆"研究的崛起，与二战结束之后大屠杀见证文学的兴起密不可分。哈布瓦赫1945年死于纳粹集中营，似乎预示了记忆研究的"创伤转向"，尽管他的《论集体记忆》没有论及创伤记忆问题。与克罗齐、柯林武德以来的史学研究一样，西方的"创伤记忆"研究，同样采用了建构主义的研究路径。其中最有代表性的观点，是美国社会学家杰弗里oC.亚历山大的"文化创伤"理论。 与自然主义的创伤理论不同，文化创伤理论探讨的不是历史事件本身的性质，而是历史事件如何被叙述、再现和建构。"事件是一回事，对事件的再现又是一回事。"④因此，安妮o弗兰克在集中营的故事，可以被建构为创伤记忆，也可能被改编为美好记忆。这种记忆的选择性也表现在安妮形象的中国之旅中。以流传广泛的中学语文教材为例，钱理群主编的《新语文读本》(初中卷6)选用了安妮日记的重要内容。在《新语文读本》的初版中，该阅读单元的标题是"面向死亡的日记与诗歌"而在修订版中则莫名其妙地改为"祈祷明天"。这种修改显然是为了弱化安妮日记的悲剧色彩，转而强调积极乐观的一面。 文化创伤理论不仅遮蔽了个体的创伤记忆和创伤的自然属性，而且忽视了记忆建构的伦理学问题。如果建构主义成为社会学家的巫术，不仅会使历史变成_个任人打扮的小姑娘，而且可能产生负面的伦理后果。受害者可以批驳希特勒对犹太人的污蔑纯属虚构，迫害者也可以反过来说，犹太人对大屠杀的创伤记忆是凭空想象。这对于那些重大灾难事件的受害者来说，是完全不能接受的。中国记忆史研究要避免掉入文化创伤理论的伦理陷阱，就不能仅在记忆社会学预设的理论框架中提出问题，还必须引入记忆伦理学的研究路径，并对这些基本问题作出回答：什么样的记忆建构是合乎道德的？我们应该记住怎样的过去？我们应该倾听谁的声音⑤？也许正是出于对文化创伤理论的伦理风险的担忧，徐贲的《人以什么理由来记忆》没有采用建构主义的研究路径，而引入了记忆伦理学的研究视角。其研究对象也不是传统的虚构文学，而是二战之后兴起的"见证文学"。徐贲认为，见证文学建立在作者与读者签署的"道德契约"的基础之上，就像法庭上的证人手按《圣经》，宣誓绝不作伪证⑥。仅从类比的意义上说，徐贲的观点具有启发意义。但是，寻找事实真相，仅靠法庭宣誓是远远不够的。_位理性的法官不会迷信见证人的法庭誓言，而会依靠严格的证据规则来判断。这给记忆史研究提供了一条新的路径：广义证据学。 值得注意的是，在史学研究中，柯林武德已经指出历史考据与证据法学之间的亲缘关系。他认为，古希腊口述史学之发达，与希腊人擅长法庭诉讼有关，因为他们可以将法庭质证的技巧用于"拷问"目击者记忆的可靠性①。他还以"谁杀死了约翰o道埃"为例，分析了刑事侦查与史学考据之间的类似之处。但他同时指出，历史学家很难发现法庭适用的证据规则，"因为历史学家没有义务在任何规定的时间之内做出他的决定"②。事实上，历史考据与证据法学之间的区别主要不在于判断时限的问题，而在于信奉"_切历史都是思想史"的历史学家总是从"思想"出发寻找证据、选择事实。在证据法学中，这是典型的"有罪推定"的思维方法。 阿兰o梅吉尔曾经引用文学批评家塞奇威克的一句俏皮话来说明记忆史研究面对的悖论：不再重视证据的认识论反而去强调对证据的欲望。"③在西方史学的记忆转向之后，史学研究关注的重心已经不是历史的真实性问题，而是历史事实如何被叙述、想象和建构。尽管如此，证据仍然是史学的安身立命之所。无论转向叙事史、心态史，还是记忆史，史学研究的内核不会改变，这就是"用证据说话"。赵世瑜指出，记忆史研究的兴起，并不意味着学术史的断裂。"从乾嘉时期的历史考据，到顾颉刚、傅斯年、陈寅恪的实证史学，再到后现代史学观念，他们关注的核心一直是史料，因为他们知道，史料是史家了解过去的唯一桥梁，只不过他们在如何了解真实的过去方面有着不同的看法。"④ 结语 从学理上说，记忆史研究至少有三条路径：建构主义、道德主义、证据主义。这三条路径源于三种不同的提问方式：集体记忆是如何建构和传承的？什么样的记忆建构是合乎道德的？谁的记忆是合乎历史真实的？这三条研究路径都有自己的合理性，进入其中的每一条路径，都可以看到美丽的风景。如果说维恩关注的是脚下的路径，美国历史学家明克则主张采用一种"鸟瞰"的方式：历史学家站在荒野之上，观察历史的全貌并从中发现某种规律或模式⑤。只有入乎其内，又出乎其外，才能看到风景的细部和全貌。 |
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