李玉的第三部电影《苹果》则在近乎荒诞的影像故事中，以力透纸背的写实性透视出来的“时代病症”，是多么具有振聋发聩的批判力量。影片讲述一个借腹孕子、亲情异化的荒诞而又颇富时代感的女性故事，导演基于女性的立场和视角在审视着当下的生活，男人要么“偷腥”、祈子，是一个男权意识极重的封建固顽，要么是出卖亲情、骗取金钱的时代畸形儿，如《红颜》一样，《苹果》中的男人好像也都不是什么好鸟，片中的两性关系同样处于紧张、异化与撕裂的状态，女主人公苹果作为一个被侮辱与被损害者，最后在冰天雪地里，毅然决然地抱起襁褓中的新生婴儿，走向一个不可预知的未来，鲜明地亮出了导演一种彻底的女性主义姿态，点明了与男权世界的不妥协立场，就女性主义电影视之，《苹果》应该说是一部相当成熟之作。但是，我以为，这部影片真正的深度所在还不仅仅是基于女性眼光看到的男人世界的污浊与不堪，更发人深省的是借助这个看似荒唐的故事，却深刻地写出了当下时代的一种病症和冷酷的真实：涉及当代中国阶层的分割与断裂，触碰到金钱主宰灵魂的时代病。除了女性的被侮辱被损害，实际上，片中的每一个人也都被“伤”着了，受伤的是我们，而施以伤害的又正是我们自己，因为价值的迷茫与人性的泯灭，似乎有可能会发生在我们每一个人身上，片中的安昆就是我们挥之不去的影子。谁之过？作为一个女性导演，李玉以她的感性影像却为我们这个时代讲述了一个如此深具理性启示的故事，我们真的感叹于感性与理性相交织而成的影像叙事魅力。至于影片中若干处大尺度的“床戏”桥段，则不知导演是出于怎样的艺术考量而大胆上镜，我以为，似乎这样的“床戏”设计完全可以处理得更含蓄更艺术，太过直露与火辣，倒让我萌生了一种担心：女性主义电影在向男权世界说“NO”的时候，是否有意无意地又将女性落入了被男性“窥视”的陷阱？再则，如果片中因有几处人体“写真”而致影片不能通过审查，使得如此富有“现实主义批判”精神的作品无法走进公共语域，跟大众失之交臂，则更加令人心存痛惜之慨了！《苹果》的主旨深度，源自于导演的影像叙述是基于女性立场，但又超越了女性立场，来对社会进行深刻洞察、对时代进行犀利反省，反过来，这也有力地证明了女性导演的影像创作，是完全可以在保有女性视角的感性敏锐细腻的性别优势的同时，兼具理性思辨和道德询唤的知性力量的。反过来说，大概对于一部成功的女性主义影像文本，作为视听阅读者的我们，也大可不必拘泥于狭隘的女性主义立场，去做女性电影纯粹的“症候式”解读，而是可以从影像创作的时代和社会语境中，去探寻更多元更深邃的主题蕴涵的，这种影评现象的合法性，或许也有力地回应了苏珊娜·渥特丝的诘问：“女性主义文本分析能够借由跳脱出影像的社会与经验脉络，凸显出影像产品的确切时刻，来复制传统观看电影的方法吗？”[2]这里所说的“影像的社会与经验脉络”显然是“复制传统观看电影的方法”的关键所在，缺席了前者，后者则无从复制，女性主义电影的多元内涵恐怕也就此会丧失殆尽。

　　我以为，包括电影导演在内，一个艺术家艺术创作的真正“入境”“入味”，真正的艺术表达能量，恐怕来自于艺术家艺术触角“向内转”，在感悟生命真谛，触及人生终极追问的时候，李玉的《观音山》倒是有了几分这样的个中滋味，虽然还明显地存在着瑕疵。在《观音山》中，两性关系虽依然存在摩擦，但相较于前面三部影片，则基本上趋向调和，镜头更多时候是将呈现个人与世界的紧张关系让位给了传达个人自我内心的挣扎、凌乱、苦痛与修复，影片涉及了生命本体意义上的存在状态和人生终极价值追问层面的影像言说，整个影像叙述也更加贴近人物内心体验的传达，由此给镜头带来一种丰沛的女性特有的感性和感染韵味，这诚如李玉自己所言：“生命的本质，就是苍凉。”《观音山》触摸到了个体生命的孤独与苍凉，而导演试图开出的化解这种人生终极困惑的药方是皈依宗教。在影片中，经历地震劫难的人们重造观音庙就具有一种浓郁的象征意味，象征着片中人物超度苦难人生、重塑彼岸信仰的含义，片尾常姐伫立山顶、突然又隐没幽幽山林的桥段，则又分明暗示着一种超越生死的生命境界，这貌似是导演比较赞同倾心的一种现世生命的归宿。《观音山》结尾与李玉以前的其他三部影片都把人物放在路上，以一种开放式结局处理不同，似乎想给我们一个关于生命旅程的终极答案，但恐怕影片的问题也正出在这里，宗教也好，艺术也罢，总是要引人向善，赐人力量的，而绝非以消弭人的肉体生命为指归，与此相反，恰恰是要让正陷落在世俗困扰与苦难中的人们，从艺术和宗教那里汲取更加从容淡定面向人生的精神力量。因此，李玉在《观音山》结尾的如此处理，从艺术创作角度而言，有概念化嫌疑；而从艺术熏化与提升人的精神世界的角度言之，则又失之于善良和积极，这样的瑕疵的确让影片失分不少，恐怕属导演精神世界偏执与艺术构思不周之败笔。中国艺术向来普遍缺失超验与神性的维度，真的涉及此领域进行艺术构思表达的时候，恐怕会有许多问题需缜密思量，有失偏颇亦可理解，不过，李玉毕竟做了有益的尝试。所以，虽存不足，但纵观李玉影像创作的一路旅程，到《观音山》这一站，毋庸违言，似达影像蕴涵相对更为成熟和深刻、影像表达亦更加从容和老到的艺术之境。

　　李玉最新创作的电影《二次曝光》则更似一部心理片，与以往导演纪实性的影像风格大异其趣。《二次曝光》运用大量主观镜头，影像的想象力与造型性不可谓不丰富，影片以一种稍显奇崛、虚幻、迷离、诡异的镜头语言，把一个女性童年时候的心灵创伤嫁接到现实生活之中，用李玉一向擅长的感性影像，演绎了一段颇具妄想和虚幻感的现代女性情感心理图像。但是，坦率地说，李玉好像又走了一个“轮回”，只不过把镜头的“写实”换成了镜头的“梦幻”，《二次曝光》和《今年夏天》在选择女性题材的“另类”与纠结于女性独特心理的感受性体验性层面加以影像传达上，真的似曾相识。《二次曝光》如题所示，导演着力的是叙事结构和影像语言的精心打造，但观众更关心的或许是“曝光”的内容是不是感同身受，这一审美期待或许要胜过寻思影片怎样曝光的形式追求，就此而言，形式大于内容成了《二次曝光》的致命缺陷。刻意在影像的视听形式上大做文章而忽略影像传达的内容本身，这或许也是当代中国电影的一大通病。走出影院，很多年轻观众（包括女性观众）都表示没怎么看懂，一部没有让观众看懂的电影，其人文和经济的双重价值都是值得质疑的。这再一次让我坚信电影的大众性恐怕得基于影像故事在观众接受层面的情感共鸣与思想启迪，中国电影在艺术语符层面则又必须具有相当的“戏剧性”，因为，影戏不分家是中国观众对电影极富民族性审美趣味的一种集体无意识，这种基于民族性的美学期待的影像认知恐怕是很难背弃的。《二次曝光》的观影印象，让我更加相信这一点。