王观堂先生在《人间词话》中说："梦窗之词，吾得其词中一语评之，曰：'映梦窗，凌乱碧'。"[1]此句自梦窗词中所摘，其中又含词人之号，似观堂先生不无戏谑的文字游戏。然而，看似随意撷取用以褒贬的六个字，却字字暗藏直中梦窗词肯綮的题目：梦与窗都是梦窗词中极为常用的意象，同时也是梦窗词重要的艺术手法；"凌乱"则可与张炎在《词源》中所说，"吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段"[2]互证，而"碧"则又远应杨铁夫"'翠冷红衰'为梦窗家法"[3]之说，凌乱是由于"红、翠、碧"等丽语过于繁芜稠密导致，而这正是梦窗词给人的最直观的印象。

　　1梦之追忆

　　据统计，现存梦窗词中含"梦"字的词共有82首，"梦"字在梦窗词中出现的次数为86次，使用频率高达51%[4]。"梦"是词中常出现的意象，也是各婉约词家频繁使用的字眼，然而，参照前人的相关统计和研究，温庭筠、柳永、周邦彦、姜夔词中"梦"字的出现频率分别为19%、15%、19%、21%[5]，比较中则可见吴文英对于这一意象的偏爱。在梦窗对"梦"字的使用与组合中，一些组合和意象是之前的词人经常使用的，还有一些却为梦窗独爱，梦窗词中之梦可销凝，能隔断，有宽窄，似乎是用以把玩的物件，同时，梦又是飘渺而脆弱的，对于词人它总是过短过窄，未及沉浸，便轻散杳远了，有时，梦又如同碎玉般冰凉而支离，梦中只有往事或伊人的片段，当旧梦去后现实与梦境的对比便越觉寒冷。

　　梦窗词中"梦"字的出现可粗略分为两种情况：一种是"梦"作为符号或意象出现，起到象征或隐喻的作用。如"恨缕情思春絮远，怅梦隔、银屏难到。"词人"春日客龟溪，过贵人家，隔墙闻箫鼓声，疑是按歌，佇立久之。"梦在此象征重逢的愿望；再如"料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺"，"晓梦"与"春寒"、"酒"、"啼莺"等意象组合，构成春天的拂晓，莺啼惊破醉梦这样一个凄清寥落的画面；再如"战舰东风悭借便，梦断神州故里"象征英雄兴亡之梦。第二种情况是词中将梦作为对象来描写，"梦"字的出现则在进行这方面的暗示，如同一屏镂空的影壁，将梦与真实轻轻隔断，同时又提示着影壁背面的曲径通幽。例如《踏莎行》中的"午梦千山，窗阴一箭"，《秋蕊香》中"月冷波光梦觉"，《夜合花》中的"十年一梦凄凉，似西湖燕去，吴馆巢荒"等等。

　　梦窗咏物词中对梦境的摹写十分值得注意，前人对梦窗咏物词的研究中已注意到，梦窗的咏物词独具隐喻性和象征性，故刘大杰讥之为"词迷"[6]。梦窗咏物时"首先将吟咏对象幻化为自己所思虑的情人，然后在不离题太远的情况下，将自己与情人之间的情事隐然道出。"[7]象征性则体现为荣格提出的"阿尼玛"现象，词人将眼前的物象不自觉地幻化为内心理想的女性形象，[8]而梦则是进行这种幻化的媒介。《琐窗寒·玉兰》中，"梦杳"句之前所写皆是眼中花、心中情、梦中人，由于咏物、怀人、梦境三者的结合，因而胡适批评道："一大串的套语与古典堆砌起来，中间又没有什么诗的情绪或诗的意境作个纲领，我们只见他时而说人，时而说花；一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了。"[9]

　　事实上，当画面罩上一层梦的薄纱，洁白清润临水而立者是花是人又有什么分别，而"汜人"与"衰兰送客斜阳道"的典故又如铜簇上的血迹般，显示出梦醒之冷与梦去之杳，故梦窗词时空之隔是词人所感知的，而非仅表现于纸面造成读者与文本的间阻。在《花犯·郭希道送水仙索赋》中，水仙幻化成了一位素靥娉婷的女子与词人"夜冷中庭，月下相认"，梦醒之后，只余炉畔枕旁的水仙，于是词人认为是"湘娥化作此幽芳"，"玉人垂绀鬒"，一时间竟不知玉人为水仙所化还是水仙为香魄所凝，似不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周。《夜游宫·竹窗听雨坐久隐几就睡既觉见水仙娟娟于灯影中》与此篇相似。《蝶恋花·题华山道女扇》上阕描述扇面上的静态画幅，下阕"十二阑干和笑凭。风露生寒，人在莲花顶。"却将此变作了现实中的场景，直到"睡重不知残酒醒"才让人明白动态场面是通过进入梦境实现的。

　　由此可以大胆地推测，梦窗善写梦并非因其常对物而发梦或他的梦比一般人的清晰，这只是其固用的写作方式，只有借助梦才能使深情在咏物与怀人之间不动声色地流转，才能享受充分的理由用文字将回忆再次咀嚼。我们无法确定梦窗书写每一次梦境的时候都是真的入梦，然而可以确定的是他每一次都将自己深深的浸陷与回忆当中，以至于不确定这是自己刻意的追忆还是梦境的赐予，是梦境的赐予还是真实的重现。正如宇文所安在《追忆--中国古典文学中的往事再现》中所说："在中国的传统里，恐怕没有谁像吴文英的词那样执着地同回忆和回忆的行为缠绕在一起……价值和感情的力量不是在回忆起的景色里，而是在回忆的行动和回忆的情态中……他回忆起自己正在回忆，回忆起他每次在晚春重新游访西湖六桥观赏开败花朵的情景，这样的举动以及用词来表现这是某种晚春时的春祭，是把这种特殊的行为还原为重复出现的样式，这种样式是对自然的那些重复出现的样式的模仿。萎落于地的花朵本身是没有意义的，它们的存在是为了象征人间的失落。"[10]

　　梦窗词中的梦与追忆都具有鲜明的仪式感，关于对梦窗生平情事的考索，夏承焘先生认为："集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭者，悼杭州亡妾。""卷中凡七夕、中秋、悲秋词，皆怀苏州遣妾之作……凡清明、西湖、伤春词，皆悼杭州亡妾之作。"[11]杨铁夫先生也认为："每逢清明、寒食，必有忆姬之作，知姬必以三月中行，触景故伤情也。"[3]

　　且不论是如夏氏所说"一遣一死"[11]或如钱锡生先生[12]所说，梦窗始终情钟一人，可以确定的是，词人曾在暮春时节与一位心爱的姬妾分别，因而梦窗集子里有许多暮春忆姬的词，这便是宇文所安所说的"晚春时的春祭"。在这一场场的春祭中，梦窗会借助梦让"反顾的痛苦被细细品味着"[10]，痛不择言般重复絮说着伤感的往事：离别的那个西城暮春，被泪水洇开并销凝的胭脂，手腕上的香气与丝线，初见时流转的眼波，分别时的转身与飘飞于风中的衣带……或是将人与花在梦中两相幻化，"花落花开标志着岁月的流逝，每一株开败的花都使人想起失落的痛苦，每一株盛开的花都撩拨着这种痛苦。"[10]这种仪式感还体现在许多节庆时的记梦词中，夏氏和杨氏也都关注到了梦窗七夕、中秋、清明、寒食这些日子的忆姬词。梦窗词集中，《秋蕊香·七夕》、《藻兰香·淮安重午》、《凤栖梧·甲辰七夕》、《水龙吟·癸卯元夕》、《祝英台近·除夜立春》、《塞垣春·丙午岁旦》、《玉漏迟·瓜泾渡中秋夕赋》、《醉蓬莱·七夕和方南山》、《六丑·壬寅岁吴门元夕风雨》都是节庆时记梦怀人之作，每到七夕，梦窗就会想起若干年前的七夕是与苏姬一同渡过，正是在这种回忆中度过了后来一年又一年的七夕，事实上，七夕、中秋或元夕都只是回忆的符号与入口，词人只不过想要将聚欢与别苦在这些有梦或无梦的夜晚重新拿出来把玩一番，如同进行一场春祭的仪式，每一次佳节都使人想起往日的温馨与失落的痛苦，而节日的灯烛弦歌又使这份并不新鲜的欢苦在情感的帷幕下熠熠闪光。