首先从内容而言，通篇写景的平列式写景诗与南朝景物审美独立化这一诗史动向密不可分。前文已经述及，"言志"诗学范式使得中国古典诗歌在产生之初即具有浓厚的主观性，故而从《诗经》、《楚辞》至汉代乐府、古诗，与叙述者主观情感直接关联的抒情与叙事一直占据了诗歌中的核心地位，虽然也不乏"杨柳依依"、"雨雪霏霏"（《诗经·采薇》）、"袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下"（《楚辞·湘夫人》）之类的写景成分，但这些客观景物始终只是作为与叙述者主观情感有共鸣效应的辅助物而存在，自身并非独立的审美对象。然而从汉末以来，这一诗学传统逐渐出现松动，文人诗歌中越来越注重对客观外物尤其是山水景物做真实细致的表现。先是在建安诗歌中出现了"怜风月，狎池苑……驱辞逐貌，唯取昭晰之能"{1}这样注重客观描写的倾向，因此有学者认为在建安诗歌中，"山水景物已经逐步呈现了独立的审美意义"{2}。随后在正始年间兴起的玄学思潮又在本体意义上确认了山水景物作为"道"之载体的独立价值所在，从此诗人与自然景物之间的审美关系日益紧密、稳固。从嵇康、阮籍，到陆机、左思，再到郭璞、孙绰，景物描写在诗歌中的地位日益凸显，这一风潮最终促使中国古典诗歌在晋宋之际完成了"性情渐隐、声色大开"{3}的古今嬗变，它在创作领域中的典型代表即是谢灵运山水诗的出现。从这一角度来看，平列式写景诗正是南朝诗史流程中自然景物审美独立化这一风潮的最终产物。但需要指出的是，平列式写景诗和南朝主流写景诗有本质不同。在南朝主流写景诗中，"性情渐隐、声色大开"只是诗歌表达方式的改变，而不意味着"性情"（主观体验）的完全消失，无论是谢灵运式的情景脱节，还是谢朓、何逊等人的融情入景，叙述者的主观情感仍是诗歌流程中的必要环节与最终归宿，客观景物终究未能成为诗歌的全部内容，也未能获得彻底独立的存在价值，故而南朝主流写景诗仍属于传统的"言志"诗学范式。而平列式写景诗则较之南朝主流写景诗更进一步，彻底摆脱了叙述者主观情感的牵扯，展现出完全客观化的内容属性。同是渊源于南朝景物审美独立化这一风潮，为何平列式写景诗能够摆脱"言志"诗学范式的笼罩而自出新意？其关键即在于它的诗史渊源中还存在另外一个重要源头：南朝新兴的"体物"诗学范式。

　　其次，从观照方式和写作手法而言，平列式写景诗深受齐梁时代新兴的"体物"诗学范式的影响。最早在文学领域中主张"体物"的是陆机，他在《文赋》中提出"诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮"。"体物"与"缘情"相对立，属于截然不同的两种文学范式，前者注重对客观外物的描绘，后者则注重主观体验的表达。陆机将这两者分别归属于赋与诗这两种不同的文体。实际上在魏晋六朝诗坛中，体物思潮日趋兴盛，包括上文所提及的自然景物独立化的推进其实也算是体物思潮兴盛的展现之一，只是南朝山水诗中的体物思维尚归属于主观情感的笼罩之下，未能完全独立。到了齐梁时代，体物思潮达到了最高峰，客观外物终于完全摆脱了主观情感的遮蔽，第一次成为诗歌的唯一主角。其时的刘勰曾论述到："自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。"{4}这段针对南朝文风变革的论述指出了两种诗学范式的对立：一种是传统的"志唯深远"的"言志"诗学范式，另一种则是新兴的"功在密附"的"体物"诗学范式。后者关注的核心已经完全转移到了对客观物象的细致描摹上，叙述者力图通过"巧言切状"、"曲写毫芥"这样的外在描摹达到对"形似"的追求，完全舍弃了叙述者主观情感对客观物象的介入与改造。这种"体物"诗学范式的最显著展现自然是齐梁诗坛出现的大量咏物诗。但一种诗学范式既然得以形成并盛行一时，它的影响绝不会仅局限于某一种特殊诗体之内，而是对接受者的整体诗学观念、思维方式、写作手法造成全方位的渗透。就"体物"诗学范式而言，它促使叙述者认识到了不同于传统"言志"诗学范式的一种新型诗歌理念：摆脱主体情感的支配，用纯粹客观的眼光去观察表述对象，不再力图赋予或发掘意义，而是细致描摹出其"形似"层面的存在状态。这种观照立场、写作手法恰恰是平列式写景诗的特色所在。需要指出的是，平列式写景诗虽然采纳了"体物"诗学范式的基本诗学理路，但它和"体物"诗学范式的主要代表咏物诗却不容混淆。为更直观地说明两种诗体的区别，特举齐代王融的一首咏物诗与吴均此诗做一对照：

　　翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。

　　王融《咏池上梨花》

　　平列式写景诗与咏物诗都是"体物"诗学范式的产物，因此两者有很强的共通性。将王融此诗与上列吴均诗做一比较即可看出两者的近似：首先是在观照方式上，两者都消除了叙述者主观经验的介入，纯粹将审美对象作为独立存在的客体来加以描述；其次是在写作方式上，捡取几个具体景象来对诗歌主题作多层次的描述。但平列式写景诗与咏物诗的区别还是相当明显的。咏物诗属于一种聚焦性组合模式，全诗中必然存在一个贯穿始终的核心线索，即所吟咏的物象，而诗中的各个部分均是吟咏对象的不同侧面，彼此之间紧密勾连。而平列式写景诗则属于发散性组合模式，全诗并无固定视点，诗人笔触也不会集中在某一具体物象之上，而是捡取几个互相独立的局部场景来进行平行组合，彼此之间并无交集，上列吴均诗既是一个典型的例子。我们在辨析平列式写景诗发展历程时不能将其与咏物诗混淆，否则将陷入夹杂不清的泥潭。