从影片中的镜头设置来看，王全安通过《白鹿原》表现出了自己灵活的拍摄思维，他对镜头活力进行了充分调动，影片中主人公隐藏的焦躁、恐惧以及悸动与不安都通过镜头进行了充分传达。在影片中手持摄影方式或者有意进行大幅度晃动的拍摄方式多次出现。例如影片中的开始阶段，白嘉轩听说白鹿原要交的皇粮被抢这一消息仓忙跑出家门、鹿子霖得知白鹿原的人去县城闹事而去告知白嘉轩等镜头都采用了手持摄影的方法，影片画面中的晃动感将影片人物心中的紧张、烦躁等都充分地表现了出来，这种拍摄手法是一种对人物内心进行外化表现的手段，同时这种手持摄像的方式也加强了影片的动感并制造了强烈的电影画面效果，对提升影片的内在活力以及视觉冲击力具有明显作用。《白鹿原》中镜头设置方面的另一个明显特点是对近景的运用，一般而言，影片中的特写是普遍存在的，但是王全安拍摄的《白鹿原》中，即便是需要进行重点刻画的物品和人物或者是表现激烈冲突的镜头都并没有用特写来表现，近景的采用能够让观众产生一种处于摄像机位置的感觉，从而使观众觉得不是在看电影，而是身临其境的感受着故事的发展和演变，王全安对这一手法的运用与我国第五代导演的拍摄手法具有相似点。例如《白鹿原》中的鹿三一直不愿意接纳黑娃的恋人田小娥进门并且对田小娥心存怨恨，虽然鹿三于心不忍但是由于田小娥的作为实在令自己不可接受甚至蒙羞，所以鹿三用矛将田小娥杀死，而之后白鹿原的人将到来的瘟疫与田小娥联系到了一起，所以以鹿子霖为代表的乡绅来跟白嘉轩商议为田小娥修庙的事情，这个商议的过程就采用了移动近景的方式，通过这种拍摄手法的运用，屋内的人尤其是鹿子霖和白嘉轩的细致表情可以一览无遗，通过与台词的结合，人物形象以及性格更加的丰满，观众身临其境的感觉也会更加明显。

　　《白鹿原》的道具、服装和布景等技术部门表现得同样出色，比较起时代题材的《白银帝国》来，似乎还要更胜一筹。不但从宏观上展现了关中乡村的历史众生相，而且难得的是做出了黑、脏、土的效果，并不迁就想象中的现代观众口味，再现了原著中丰富的细节描写。在准确还原当时农村生活方面，该算是近几年中国电影中的佼佼者。

　　对关中方言以及秦腔的运用是王全安在《白鹿原》拍摄中的一大亮点。通过对关中方言的运用，地域特色被充分表现出来并增加了影片的感染力，而为了适应观众的接受能力，《白鹿原》中所运用的方言显然是经过认真选择的，在影片中，大部分台词都十分简洁凝练并且充满观众特色，自然方言运用较多但是却没有猎奇和炫耀之感，从而确保了观众能够听得懂并且能够体会到其中的韵味。通过对这些简练方言的运用，影片本身不仅对情感和意境进行了良好的传达，同时也成功地刻画和塑造出了个性鲜明的人物，展示了白鹿原上复杂而丰富的人性。“军校、备马，开刀侍候，将令一声震山川，人披衣甲马备鞍，大小儿郎齐呐喊，催动人马到阵前，头戴紫金冠，身穿玉连环，胸前狮子扣，腰中挎龙泉，弯弓似月牙，狼牙襄中穿，催开青鬓马，豪杰敢当先”。这首秦腔的辞调都十分的悲壮高亢，它透露出的狂放不羁有着强大的感染力，通过将秦腔融入影片中，不仅给影片增添了悲凉并且充满诗意的美感，同时也提高了影片所具有的史诗品格。

　　三、长镜头下的现实叙事

　　长镜头拍摄手法一直以来都是众多导演钟爱的拍摄方式。长镜头所表现出的空间是客观存在的实际空间，影片中空间的转换通过镜头的移动来形成以连接起整体与局部的关系，正因为长镜头具有这样的特点，所以它能够很好地还原生活并被导演当做表现现实的有效手法。王全安在《白鹿原》中通过长镜头的利用让影片具有一种冷静客观的态度，同时让观众能够以旁观者姿态来看故事情节的发展以及人物的变化，所以相对于蒙太奇手法而言，长镜头将影片内容表现的更加连贯与真实，并且也更加贴近观众和生活。《白鹿原》中存在较多的长镜头并不是王全安所导演的影片中的一个个例，早在影片《惊蛰》的拍摄中，王全安就摒弃了独特镜头的设置，通过采用忠于现实的方式来进行作品内容的表达，这种对长镜头的利用在不断地修正和补充下形成了具有王全安特色的风格。

　　在《白鹿原》开始王全安便使用了一个长镜头，镜头下的麦浪十分壮观，这些麦浪不仅奠定了影片的主基调，而且其美学风格也很容易让人联想起以张艺谋和陈凯歌为代表的中国第五代导演所创造的一些代表作，例如《红高粱》中大片的高粱地以及影片结尾充斥着镜头的红色、《黄土地》中一直占据影片画面很长时间的黄土高原等，这种对大块色彩和饱和色调的运用一直是我国第五代导演所喜欢表达出的电影美学艺术风格。可以说，对长镜头的运用是王全安电影拍摄的一种偏好或者说是习惯，同时也可以说是对第五代导演拍摄艺术风格的继承。《白鹿原》通过这种长镜头的运用使影片显得更加大气，同时景色的恢弘以及空镜头的运用也能够有效增强影片画面对观众视觉的冲击力并引发观众的思索。在《红高粱》中，红高粱作为历史的参与者和见证者表达出了恒长性的生命力，而王全安所拍摄出的麦浪对于影片也具有同样的韵味。如影片开端人们割麦的长镜头在《白鹿原》影片中十分多，并且基本上每次大事件的转变都会伴随着一个远景长镜头出现，可以说长镜头是王安全在《白鹿原》拍摄中主要的拍摄手法，这种拍摄手法是王全安拍摄风格的重要体现和标志，王全安的这种拍摄手法从《惊蛰》中就已经进行了成功的尝试，而随着王全安对这种拍摄手法认知的逐渐深刻，《白鹿原》中的长镜头也被运用得更加得心应手，这是王全安对长镜头进行不断总结和探索的必然结果。另一方面，在影片的最后，已经疯掉的鹿子霖重新回到了白鹿原，此时日军的飞机恰好飞过，诸位乡党也都躲避在屋檐下，白嘉轩想过去把鹿子霖拉过来，此时的炮弹轰炸了白鹿原。这些镜像采用一镜一景的方式一气呵成，画面效果十分震撼，在这一点上王全安与我国的第六代导演的拍摄风格显得有些疏离，其表现方式更加的直接，而这种直接也表现出了王全安在拍摄电影的过程中对自身创作的省思，这种拍摄方式承载了王全安的《白鹿原》这部史诗电影进行拍摄的使命感，而非全部来自于王全安个人的拍摄经验。