中国早期电影界受到好莱坞模式影响还体现对明星制度的借鉴。伴随着中国电影的产生、发展，电影的销行、演出以及明星制度也逐渐成形。明星的培养、塑造以及推销是中国早期电影产业链中极其重要的一个环节，也是人们愿意走进电影院的一个重要因素。在抗战爆发前，有影响的演艺明星几乎都在电影界，人们也大都是通过银幕和相关的电影画报来目睹明星们的风采。抗战爆发后，电影产业一度衰败，靠市场竞争推广的电影产业也开始被官办支持所取代，电影界业已形成的明星制度也随着电影产业的低迷而遭到挑战。但电影明星们把自身的效应带到了话剧演出中，引起了媒体、社会名流以及普通大众对话剧的持久关注。例如，《保卫卢沟桥》的巨大反响不仅仅因为主题的敏感及时，更有制作导演团队和演员阵容的豪华。1938年重庆第一届戏剧节的压轴大戏《全民总动员》被称之为“由全国第一流的剧作家创作，第一流的导演和第一流演员合作的大戏”⑦。这部戏又名《黑字二十八》，剧本由著名剧作家曹禺、陈白尘、宋之的集体创作。《全民总动员》的演出阵容更是空前豪华，主要角色都是当时全国最知名的演员——赵丹、白杨、舒绣文、高占非、魏鹤龄、施超、吴茵、王为一等；次要角色也是当时电影界、戏剧界的一些大腕，曹禺扮演了一个开明资本家，陈白尘演剧团里的一个群众演员，宋之的演只有一句台词的摄影记者，国民党最高文化官员也是卓有成就的电影人张道藩扮演了孙将军，国立戏剧专科学校的校长余上沅扮演了看门老头，等等。此外，这出戏还成就了一些后来的知名演员，如扮演与父失散的难民芳姑的张瑞芳，从此走上了戏剧和电影演出的星光大道。能在一出戏中看到当时中国几乎所有的明星，重庆国泰戏院的大门几乎被挤破就可想而知了。张瑞芳后来回忆说，“那时的重庆观众，还不习惯看话剧，但这次的《全民总动员》却把大量的观众吸引到国泰戏院里来了，剧场的气氛热烈极了。”⑧除此之外，抗战时期重庆引发注目的戏剧中，如《北京人》《家》《国家至上》《戏剧春秋》等，我们无一会看到一流剧作人、一流影星的风采。在抗战时期，曾经广泛引起关注的被誉为是对台戏《屈原》和《野玫瑰》，过去我们更多强调它们之间的对抗是意识形态的争锋。其实，《屈原》剧本起初发表在《中央日报》，而《新华日报》最初常登有介绍和赞颂《野玫瑰》的广告和文章，这就说明，两出戏当时并不像我们今天想的那样是你死我活的意识形态之争。重新翻阅当时的资料，我们就可发现，它们之间的对台更在于在戏剧的创作和演出方面，尤其是男女主角施超和秦怡与金山和张瑞芳之间的“对台”。这样的明星争锋效应并不是你死我活，而是良性竞争，使得两出戏都获得了更多的关注。

　　总体来说，电影人尤其是电影明星投身戏剧演出，带给了中国话剧前所未有的关注度，一流影星把他们精湛的表演艺术带入到话剧领域，大大提升了中国戏剧的舞台演出水平。今天，当我们阅读抗战时期的剧本时，我们也许并不觉得有多么精彩动人。除了时代变化的因素之外，我们还应注意到，剧本并不等于戏剧演出，卓越的明星以自己精湛的艺术表演能把普通的剧本提升好几个层次，对优秀的剧作来说，更会起到锦上添花的作用。

　　电影人在抗战时期投身话剧领域，成就了中国话剧的繁荣。与此同时，这段经历又对他们日后返回电影界时产生了深远影响。

　　众所周知，抗战时期因为战争的原因，各种文艺门类几乎都无例外地走出都市，走向民间。而这一走向民间的过程，电影界比其他文艺领域更复杂，也更值得我们重视和分析。抗战之前，中国电影的发生发展都仅限于都市而且是大都市之内，乡村与电影几乎绝缘。因此，电影界走向民间的过程比其他文艺领域跨度更大，然而出人意料的是，走向民间，融入民间最积极最彻底的恰恰是电影人。抗战爆发之后，电影人第一次投身戏剧的过程也同时就是他们撤离都市走向民间的过程。上海“八一三”之后，投身戏剧领域的电影人绝大部分都参加了救亡演剧队，共计13队，分赴各地参加抗日戏剧演出。在这一巡回演出宣传抗战的过程中，他们第一次真正体会到了中国的乡村，中国民众的实际生活。这极大改变了中国电影工作者的人生观和艺术观，也影响到了他们对电影艺术的理解。电影人越来越脱离早期电影艺术中好莱坞影响，大众化、现实化和民族化的倾向越来越明显。对电影人来说，大众化、现实化、民族化并不仅仅是遵循和应和什么理论的结果，而是来自他们自己在话剧演出过程中对艺术的实践和领悟。举个简单例子来说，抗战时期尤其是抗战初期街头剧是戏剧演出中的热点，特别是电影人参与的抗战演剧队，他们巡回演出中绝大部分是街头剧。街头剧的表演让曾经在亭子间的演员们真正走入下层民众当中，走入到中国现实中间来。街头剧的演出特别注重演员和观众之间的互动，这一互动过程也是演员们和中国各个地方的老百姓的日常生活杂糅的过程，也是把中国最广泛的社会现实融入戏剧演出中的过程。今天我们翻阅诸多电影人在抗战时期的回忆录和相关叙述，我们很容易发现他们念念不忘抗战时期街头剧的盛举。在中国老一辈影剧明星中，几乎没有没演过街头剧名剧《放下你的鞭子》。此外，电影人走向民间时经历了苦痛的人生体验和创伤体验，这种创伤体验对作家和电影人的创作观、艺术观有很大的影响，例如有学者已经论述过创伤体验和茅盾创作的关系，其实电影人在话剧中创伤体验同样值得我们重视。⑨这样的演出经历，自然对演员的表演艺术观产生了深远影响。我们可以毫不夸张地说，中国电影在20世纪80年代之前持久的现实化倾向是和抗战时期电影人投身现实戏剧的演出分不开的。

　　总之，考察抗战时期电影和戏剧的交互影响是一个很有意思的话题，电影人投身话剧演出成就了中国话剧的繁荣，中国电影尤其是后来的编导和演出也因这段经历打上了鲜明的民族化、现实化痕迹。

　　注释：

　　①司马长风：《中国新文学史》下卷，香港昭明出版社，1978年版，第257页。

　　②司马长风：《新文学史话》，南山书屋，1980年版，第55页。

　　③李道新：《中国电影史（1937—1945）》，北京首都师范大学出版社，2000年版，第17页。

　　④罗学濂：《抗战四年来的电影》，《文艺月刊》，1941年8月。

　　⑤胡润森：《大后方戏剧现象概观》，《现代文学研究丛刊》，1999年第3期。

　　⑥李道新：《中国的好莱坞梦想——中国早期电影接收史里的好莱坞》，《上海大学学报》，2006年第5期。

　　⑦应大白：《应云卫》，重庆出版社，2007年版，第31页。

　　⑧张瑞芳：《我刚到重庆的时候》，范国华等：《抗战电影回顾》，重庆文化局内部出版，1985年版。

　　⑨贾振勇：《创伤体验和茅盾早期小说》，《文学评论》，2012年第2期。