[摘要]抗战时期是中国现代戏剧最为繁荣的时期，其中原因之一就是电影人大规模投身戏剧。戏剧的即时性和战斗性，对生活和现实的迅速反映吸引了电影人的积极参与，同时抗战中期电影器材的匮乏也迫使电影人转向戏剧行业。电影人投身戏剧一方面扩大了戏剧的影响，另一方面也因为曾经的戏剧经历，为后来中国电影的民族化和现实化奠定了基础。

　　[关键词]抗战；戏剧；电影；民族化

　　※基金项目：本文系2011年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“西南地域文化和中国抗战文学关系研究”阶段性成果（项目编号：11YJC751121，项目主持人：张武军）；2012年度国家社会科学基金项目“西部文化与中国抗战文化的关系研究”阶段性成果（项目编号：12XZW021，项目主持人：张武军）；西南大学2013中央高校基本科研项目重点项目“民国历史文化与抗战文学研究”（项目编号：SWU1309739）。

　　抗日战争的爆发，极大地改变了中国现代文化和文学艺术的原有发展轨迹。在诸多文艺门类中，戏剧和电影受抗战影响最深，正像香港文学史家司马长风所说：“在诸文学品种中，诗和戏剧，受抗日战争的影响最大。而戏剧更重大。”①所谓影响最大，其意是指戏剧反而在战火中繁荣兴盛起来。“在新文学史上，戏剧本是最落后的文学品种。……可是到抗战时期，戏剧竟后来居上，呈现出繁花似锦的佳景。无论是剧本的创作，还是戏剧的演出，都突破了战前的记录；不但是数量突破，许多且是质量突破。”②抗战时期戏剧繁荣发展的因素很多，其中最重要原因之一就是电影人对戏剧界的输血与支持。电影人投身戏剧一次集中在抗战初期上海沦陷前后，一次是1941年。

　　电影人投身戏剧的缘由，过去我们更多从政治层面进行解读。这样的解读并非没有道理，但是今天我们更应该回到艺术发展的自身规律上来。全面战争爆发之前，不论是戏剧界还是电影界，都参与到轰轰烈烈的国防文学的讨论中去。国防电影、国防戏剧不仅仅成为电影界、戏剧界配合国防文学的一个口号，更成了电影界和戏剧界切实奋斗的方向。实事求是地说，国防文学的提倡更多纠结于口号之争，尤其是民族革命战争的大众文学这一口号提出之后，口号之争的热闹表象之下，是文艺创作的冷清。而真正配合了国防运动的是戏剧界和电影界，他们创作上演了一系列可称之为国防戏剧和国防电影的佳品，如戏剧《赛金花》，电影《生死同心》《十字街头》等。国防戏剧和国防电影的实绩体现出戏剧界和电影界对自身国防动员功能的强化。全面抗战爆发后，当民众动员和宣传抗战的主导目的再一次被认可为文学艺术的重中之重时，电影和戏剧开始迎来了一个大发展的契机。

　　但当战火真正开始烧起来时，电影人和戏剧人却发现各自的前途大相径庭。电影人和戏剧人同样看重自我的宣传动员功能，同样具有服务抗战的激情和热心，可是电影的拍摄和制作却要受到更多外在条件的束缚和制约。电影还需要拍摄场和拍摄地，需要影片公司老板的资金投入，全面战争爆发后，尤其是上海战事起来后，明星公司的拍摄场很快就沦为战区，联华公司的拍摄地也靠近战区，真正的拍摄工作已经无法进行，原有的拍摄计划也只能停止。影片公司的老板更是因为战局不明朗而采取观望态度，资金的投入几乎停滞，国民党政府正忙于战争，还无暇顾及对文艺领域的扶持和资助。

　　与电影的迟滞不同，戏剧对抗战的反应迅速而又热烈。七七卢沟桥事变发生后，上海剧作家协会迅速行动起来，7月15日，上海剧作者协会宣布扩大为中国剧作者协会，广泛邀请全国各个地区、各个方面的戏剧人士。在此次大会上，还决定由全体会员集体创作《保卫卢沟桥》。剧本由夏衍、张庚、阿英、马彦祥、于伶、宋之的、崔嵬等17位剧作家（也有说是16位或21位）集体合作撰写；该剧由洪深、唐槐秋、袁牧之、凌鹤、金山、宋之的等戏剧界、电影界知名导演或演员联合导演。《保卫卢沟桥》的剧本从构思酝酿、修改整理到定稿付印，前后只花了5天时间，演出更是只用十几天时间突击排演，最终在南京蓬莱大戏院成功上演，引发巨大轰动。除此之外，应四大剧院（大华、国民、首都、新都）慰劳前线将士的募捐公演，田汉创作了四幕剧《卢沟桥》。以卢沟桥事变为题材的剧本还有张季纯的《血洒卢沟桥》、陈白尘的《卢沟桥之役》。也正是因为戏剧界对“卢沟桥题材”的及时而又热烈的反应，加强了社会民众对卢沟桥事变的重视，这也成了七七事变这一原本并不显著的事件成为中国全面抗战标志的重要原因。在戏剧界火热上演卢沟桥题材的同时，电影界开始改写戏剧剧本，如蔡楚生就曾准备导演《华北的黎明》，剧本是夏衍、阿英、于伶、宋之的等人根据《保卫卢沟桥》和蔡楚生自己的《为自由而战》综合编写而成。但是与戏剧界卢沟桥题材的大规模演出并获得巨大反响不同，《华北的黎明》停留在了“准备拍摄”阶段。

　　正是由于战争爆发后政治、经济条件的限制，拍片周期较长的电影发展几乎陷入停滞，戏剧对抗战的反应灵活而又迅速。这就造成了电影人首次大规模地转向话剧领域。“电影人大规模地转向话剧，成为上海失守前后中国电影界抗日救亡活动的一大景观。”③

　　电影人第二次大规模转向话剧是在抗战中期的1941年，过去研究界和不少电影史的著述都倾向于把第二次转向看做是政治斗争的结果。即在1940年底国民党开始了反共高潮，尤其是1941年爆发了皖南事变，严重制约了中国电影的发展。无可否认，皖南事变对大后方国统区的左翼文化运动是个沉重的打击，有不少左翼人遵照党的指示撤离了重庆。但是中国电影在1941年遇到的发展瓶颈主要是资金和器材的匮乏，历经了1939、1940、1941年的大轰炸，重庆电影业遭受重创，中制就在大轰炸中损失惨重。尤其是1941年后，随着日本南下路线的确定以及对中国的交通线封锁，中国的外运物资越来越艰难。电影的器材和设备当时主要从美国输入，在战略物资运输尚无法保证的情形下，电影相关设备产品就被放到了极其次要的位置上去了。正像罗学濂在《抗战四年来的电影》中总结的那样，“外来器材的缺乏和时间上的意料不及的损失。胶片、药料、机件须仰给自国外，即使在少数的外汇和些微的海外营业收入，尚可勉为应付，而最大困难在运输上不能按时接济。一个发国难财的商人尽可以整批地购买汽车、包订飞机装运货品；而我们，连一辆最低限度的运输工具都没有，纵或将汽车交到了陆运或空运的手里，而什么时候到达却是遥遥无期。说到时间上的损失，在重庆是有4个月以上的空袭季节，连夜工在内，可能工作的时间太少了。”④