谷崎润一郎（1886—1965），是一位对中国情有独钟的著名作家，曾经两次访问中国。1918年谷崎第一次访华后写了多篇与中国相关的小说、游记和戏曲。据他自己所言，由于早已闻知梅兰芳的名声和对异国情怀的向往，1918年他从朝鲜一进人中国的领土，在奉天的木下圶太郎家刚安顿下来，就迫不及待地请求木下带他去看戏。何以谷崎对中国戏曲表现出如此强烈的兴趣？或许在谷崎看来，中国戏曲的特别之处在于大大有别于自小熟读的汉文汉诗，透过音乐给他带来的是前所未有的“异国情调”，这正是深深吸引他的地方。可惜谷崎一旦真正接触京剧，却发觉没有之前想象的美好。从他的文字中，读到更多的是他对京剧表演环境的失望：“舞台上的小个子女演员戴着闪闪发光的银色凤冠，身穿金色刺绣的鲜红袍，像小猫啼叫般咿呀咿呀地唱个不停。不禁让人想起一只在锅里不断翻滚的红虾。仅仅女演员并未那么叫人厌恶，看着后面出来的花面演员的化妆着实叫人感觉不爽，给我一种被梦魇追逐的不愉快感。还有那喧闹不休的伴奏音乐，毫无节制的大锣大鼓，简直是震耳欲聋。”谷崎之前所抱有的幻想早已灰飞湮没。可见，刚刚接触中国戏曲的谷崎一开始绝对谈不上对京剧的喜爱。

　　尽管如此，谷崎并没有停止他的“京剧体验”之旅。在旅行期间谷崎经常出入戏园。无论是到了天津还是到了北京，都热衷观戏，“几乎每天都要去一二个戏园听戏”。在北京更是到琉璃厂的书店购买了戏曲集《戏考》。在旅居中国的日本报人，被称为“京剧通”的迁听花、村田孜郎和平田泰吉的陪同下到广德楼观看了梅兰芳、王凤卿演出的京剧《御碑亭》、《李陵碑》、《孝义节》。谷崎说，每日不停地看戏，再把买来的《戏考》读通，又在“京剧通”的指点下，不知不觉间逐渐习惯了京剧那高亢的音乐。而且由于中国音乐和日本音乐较为接近，日本人颇能领悟。悲凉的地方切实感觉悲凉，勇猛之处又极受鼓舞。例如，对于《李陵碑》这首曲子所表达的悲壮感，竟然能完全心领神会。大正八年（1919）5月梅兰芳首次访日公演，岛内一时轰动不已。文学界、演艺界人士纷纷捧场，亲身到剧场感受中国艺术的魅力。谷崎虽然在中国已经多次观看过京剧，也仍然到帝国剧场再次观看了梅兰芳的演出，随后在《中央公论》6月号发表《观中国剧记》一文。谷崎认为，中日戏曲音乐系统截然不同，语言又不通，但音乐所传达的意义却能领会。谷崎自称对戏曲是“门外汉”，但他却注意到了中日两国传统戏剧所具有的东方艺术不仅在形式上的共性，还有在情感价值方面的共性。确实，日本长期受汉文化熏陶，汉文化在日本根深蒂固，两国的传统价值观念、审美观念也有很多相似的地方。比如很多日本观众对于《御碑亭》中梅兰芳所饰演的孟月华的遭遇非常理解，因为在日本过去也有很多这类的故事，颇能引起观众的共鸣。相对于西方文化，日本人对于中国文化的亲近之感是显而易见的。

　　河东碧梧桐（1873-1937）是日本著名的俳句诗人，大正七年（1918）到中国旅行，南抵广州，北至北京，历时四个多月。回国后把游记中的所闻所见所感汇集成《中国游历记》一书出版。在“中国演剧”一节中，河东谈到他曾经先后在广东、宁波和北京等地观看中国戏曲，甚至还在宁波附近的一个水乡观看了充满乡村气息的祭祀戏。从河东的记述可知，河东非常关注当时舞台上的中国演剧，屡次谈到了他所看到的“改良新戏”：之前在广东看到的戏曲，故事无疑是新式的，但舞台的装置、服装和演员的面部化妆，大部分还是旧戏那一套。总之是一出新旧不分的戏。而这一次（在宁波）幕一拉开，既没有中国戏曲应有的胡琴铜锣，也没有任何音乐，舞台装置也和日本的小戏一样不加修饰，演员的动作、服装等，一切都是现时中国的样式。大凡旧戏，诉说衷情时总会用一种充满节奏的咏叹体，而这些也换成了平淡无奇的口语体。无论哪个故事都是二幕制，纵然也有喜剧，但故事过于单纯，我完全不知道哪里悲伤，哪里有趣。或许是我对中国戏曲的先入为主，总之这个晚上所看的戏，除了写实以外，没有任何艺术可言！

　　可见，河东并不认同当时舞台上改良新戏的表现形式。事实上，河东上面谈到的改良新戏的局限性是不无道理的。河东在上文所谈论到的时装京戏说白多，唱工少，念多唱少容易冷场、传统戏曲里的身段动作都用不上，脱离戏曲表演的程式化等问题，都是改良新戏在表达形式与表现内容上未能处理好的“硬伤”。《中国京剧史》对“京戏改良”评价说，“由于历史的原因和条件，时装京戏在艺术形式以及传统形式的继承与革新等问题上，毕竟未能很好地予以解决。”

　　不过，河东虽然对改良新戏的形式相当不满意，但对改良新戏的时代意义却又是非常认同：“从民众的艺术观来看，时代的变革，应该反映在最贴近民众的艺术上。中国的觉醒首先应该从戏剧开始，救中国，比起政治论、货币论，创造有价值的戏剧应该放在第一位。”所以，河东对改良新戏也并非一味否定，他同时也看到了改良新戏的进步意义。笔者认为尤其难能可贵的是河东对改良新戏的时代意义的认识，完全是设身处地地站在中国人的角度来说话的。能如此辨证地看待这个问题，河东的见识可谓超越了同时期其他日本作家。

　　河东碧梧桐还有大段评论中国演剧的论述：“中国演剧其最原始的部分和我国的能乐相仿……能乐的形式的核心就在于表现人类那绝不矫柔做作的美态。这是能乐的长处，所以能剧的形式也能较为完整地保存原来的面貌。如果中国演剧的核心也是在于表现人的自然美，那么它那特殊的形式也理应有足够的理由保存下来，但现在却逐渐被那些无关紧要的武打杂技所破坏……”“戏剧原本应拥有的表现力在于立体地、综合地展现音乐、动作和舞台所带来的魅力。如果失去这些，让观众看到的只会是毫无智慧的、不成熟的半成品。尽管爱好形式的中国人不认同旧有习惯的打破，但那些不伦不类的写实戏剧，现在还是获得了一些观众，于是之前在广东看到的那种时装剧便应运而生了……”这些意见都是很有见地的评论。

　　河东碧梧桐对梅兰芳的表演评价较为正面，认为梅兰芳的表演“虽然并非无懈可击，但他努力地演绎了一位贵族妇女，而且取得了相当好的效果”。又说，“对于如何把内在的东西强有力地表达出来，梅对此似乎有一定的理解与感悟，这是他和其他演员大为不同的地方”。从河东的文字中，我们还可以读到他对梅兰芳表演艺术的中肯忠告：作为一名中国的声乐家，像他这样具有优厚潜质的演员并不多见。但是如果把其声乐方面的才能用于改良戏剧的革新尝试，把他置于热闹的武戏之中，则极为不经济，甚至可以说走错了方向。他应该主要创作中国式的歌剧，展现伴随着歌唱的舞蹈美，并加入外国元素的新音乐、新动作。这样才可打开前途无限的光明大道。如果他能对现在的状况感到不满足，热切地渴求新的旨趣，在惯有的金石丝竹乐器和钢琴、手风琴、小提琴等外国乐器之间取得协调，一定可以打开另一片新天地。

　　这些看法，几乎与齐如山、梅兰芳联手打造的“新编古装戏”的思路如出一辙。很难推断河东碧梧桐在短短四个多月的中国游历中和中国的文人有多大程度上的接触，游记中没有提及。他是否深受当时戏剧界文人的影响？关于这点我们也不得而知。但无论如何，在梅兰芳京剧艺术尚未完全确立的20世纪初期，对梅兰芳的艺术前途有这么深刻的思考，提出如此中肯的建议或许更像出自被称为“梅党”的文人之手，出自一位日本作家的游记之中，确实叫人感到几分惊讶。河东的著作没有中译本，梅兰芳本人大概也没有看过此书。要是他读到了河东为他的艺术前途所提出的建言。一定会大为感动吧。

　　总之，河东碧梧桐游记中所记述的中国演剧，没有停留在一般性的介绍，他对中国当时舞台上大量上演的改良新戏既有褒扬认同的地方，也有极力否定的地方。在这本没有多少中国人知道的书中热烈地谈论“京戏改良”的问题，发表了相当有水平的见解，甚至对中国戏曲的发展、梅兰芳的京剧艺术都提出了颇有裨益的建议与真诚的忠告。

　　木下圶太郎（1885—1945）既是诗人、剧作家、翻译家，还是美术史研究家，堪称一名大才子。木下1916年至1920年间久居中国并四处游历。谷崎曾在文中提及到中国旅游期间住在木下家中。《木下奎太郎全集》中有不少中国题材的内容，其中第9卷的《中国的戏剧》、第10卷的《北京》和第11卷的《北京及其附近》等三篇文章集中谈论了他的中国京剧观。除此以外，木下还全文翻译了京剧剧本《捉放曹》、《黛玉葬花》，并表示希望以此为范本，探索如何在日本的舞台上演出改编的中国戏曲。

　　从木下的记述可知，其在北京所体验的戏曲活动相当丰富。他也拜访了旅居北京的日本人“京剧通”迁听花，因而得以偶遇当时的名伶吴彩霞、吴少霞、王少芳。席间，王少芳为木下弹奏乐器，吴少霞更为其表演了一段老生唱腔。木下在北京还观看了诸多名伶的演出，如在第一舞台看了梅兰芳的《女起解》、王凤卿《场都》、杨小楼的《挑滑车》等戏；在广和楼、广德楼看了鲜灵芝、白牡丹的演出；在中和园看了由坤伶主演的《得意缘》、《朱砂痣》和《四郎探母》等剧。此外，木下还生动地描述了北京戏园外面的风景：一条叫螺马市的胡同尽头，在灯影昏暗的街道中，惟有第一舞台前面一带独自显得灯火通明。我走下车正欲走进戏园，刚好有两三个像卖上野仁丹丸般的孩子拉住了我的袖子。于是我从他们的手里各买了一份日知报副刊、戏剧报等，然后推开那又重又厚的布片门簾。这种门簾在中国据说有助于都市美观，一般挂在入口处，大多采用黑色的棉线缝绣，边缘则用黑色的天鹅绒。门簾正中写有戏园名，故这里写的是“第一舞台”几个字。

　　对于京剧戏园外部环境的描述在外国文学中并不多见，木下的游记中真实地记录了20世纪早期北京的戏园环境。不仅如此，我们还能从木下的笔下窥视到当时戏剧小报的真实面貌：我翻开其中一份小报，报纸的第一版是广德楼、天乐园、中华舞台、三庆园等上演剧目的广告。第二版是歌场消息、顾曲丛谈、八大胡同的无线电节目预告、春明花讯等等，也是主要介绍梨园界的风闻逸事。颇像我国《都新闻》副刊的第一版。第四版又是各大茶园的广告：第一舞台今晚的节目上演梅兰芳的《女起解》、王凤卿的《场都》、杨小楼的《挑滑车》。

　　木下详细地记述了梅兰芳演唱《女起解》的故事梗要，甚至把剧中的台词念白、做手动作、曲调板式、表演神态均一一道来，可以说得上是笔者所见日本作家游记中最详尽的观剧记录。不过，与上述几位认同中国戏曲的日本作家相反，木下对中国戏曲的态度更多地持有一种批判性的眼光。木下多次表示自己对中国戏曲不如对中国的绘画、陶器那样醉心：“尽管看了许多名伶的演出，但毕竟语言不通、曲调又不懂”；“中国戏剧不合情理的地方很多，从演员亮相的招式，到脸谱的勾勒、道具的摆放等等，叫人不愉快之处颇多”；“中国戏曲中没有‘三一律’对我来说非常不适应”；“最让我感到无趣的地方就是完全不顾及‘三一律’的规则（毋宁说这个规则从一开始就不存在）”；“没有‘三一律’，用旗表示马，用染有污渍的蓝布暗示城门，还有那奇怪的脸谱化妆，总叫人感觉不舒服”云云。虽然前文提及木下有意识地把中国京剧和日本歌舞伎对比，认为如果把中国戏曲介绍到日本也是甚有价值的文化事业，但从以上论述来看，或许是先人为主的文化本位意识，木下既没有理解中国戏曲虚拟性的特点，也没有能够体会中国戏曲的程式化特点。木下多次提及中国戏曲不遵从“三一律”，确实是外国观众一开始所“不能理解”的中国传统戏曲的特征。所谓三一律（threeunities），又称为“三整一律”，是西方戏剧结构理论之一。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。虽然“三一律”的戏剧结构可以使戏剧故事更趋紧凑，但作为一条戏剧创作规则，又往往束缚了戏剧的创作。而中国戏曲所具有的虚拟性特点，突破了戏剧舞台上时空的限制，恰恰解放了“三一律”的束缚。当然，我们在此没有必要争论孰是孰非，东西方戏剧自有其各自不同的特点，既可以互相背离，也可以互相借鉴，相互融合。日本作家木下奎太郎肯定了中日戏剧交流的文化意义，但显然没有接受中国戏曲的“虚拟”之美。

　　从以上所列举的几位日本文学家笔下所描述、评论的京剧来看，他们最关注的，一是京剧作为中国戏曲代表的诸多特点（虽然未必认可），二是处于时代变革中的旧剧改良运动的成败得失。

　　众多日本作家访华的年代大多集中在20世纪头20年，当时的中国大地正处于新旧变革的非常时期，政治上推翻了几千年的封建王朝统治，刚刚建立新型的国家，文化上首倡“民主”、“科学”的五四新文化运动席卷全国。旧剧改良运动作为文艺改良运动的一部分，是一场对中国传统戏剧的反思运动，更是在社会变革运动的前提下，重在以戏剧为武器，改造国民性，推动社会进步为目的的社会学戏剧改良运动。大正时期访华作家的中国游记中，真实地了记录了京戏改良的一个历史片面。

　　二、日本作家笔下的“梅兰芳”

　　除了以上那些亲身来到中国记录下对中国戏曲观感的作家以外，还有不少作家虽然没有来过中国，但却在日本本土欣赏到了梅兰芳的京剧演出。1919年梅兰芳首次东渡日本，开始了京剧迈向世界的第一步。这也是日本普罗大众真正接触京剧的开端。不过，确切来说京剧并非第一次在日本演出。早在1913年名伶刘艺舟为逃避袁世凯的政治迫害而流亡日本时就曾编演《林冲》一剧并受到日本文艺界和广大华侨的极大欢迎。在梅兰芳之后著名京剧演员绿牡丹、十三旦、小杨月楼也曾到过日本演出，但其所受到的欢迎和带来的影响，都不能和梅的演出相提并论。梅兰芳访日公演京剧，无论对于日本还是对于中国都绝对称得上一件文化大事。梅兰芳的公演轰动了日本文艺界，诸多作家学者都饶有兴致地观看了梅的演出。他们或是写诗、或是写评论，发表自己对梅的表演艺术、对中国戏曲的看法。日本著名作家永井荷凰（1879—1959）在他的《断肠亭日记》里就曾记载他欣赏梅兰芳表演后的观感，极力称赞梅兰芳的贵妃醉酒之美：“中国戏曲是我盼望已久的，今晚我偶尔聆听《贵妃醉酒》之后，感到那比我国现在的戏剧更具艺术的品致，其气魄之宏伟真是大陆的。我非常激动了。激动的是什么呢？我对日本的现代文化一直怀有强烈的嫌恶之感，因此对支那和西欧的文物具有十分仰慕之情。现在，我知道，我怀有的这种仰慕之情不由自主地更加强烈起来了。”