正如阎浩岗先生在《"土改"叙事中的道义问题》所说，这其实是一个有关被肆意侮辱压迫凌虐的弱者在外来强势力量支持和帮助下进行快意的除霸复仇的故事。它的艺术吸引力、感染力主要就来自读者的复仇期待与复仇快感。这是周立波，也是当时所有的土改小说作家为了在作品中解决共产党土地政策的合法化而采取的策略。

　　三

　　1949年新中国成立后，现实中土改运动影响极大，但土改小说反而遇冷，地主形象大大减少，五六十年代的地主形象在数量和人物塑造上又都低于四十年代。陈思和在《六十年文学话土改》中指出："当我回顾这六十年来的中国内地的当代文学发展，感动奇怪的是，一向与政治运动配合紧密的文学恰恰在这个领域是空白的。"[4]

　　笔者认为，四十年代时作家还对土改有着各种想象，而新中国成立以后，随着土改的全面展开，作家反而看到了现实和理想的差距。而五十年代初，刚分到土地的农民还没有充分享受到获得土地的愉快，农村合作化运动就开展起来了，正如陈所说："对于广大农民来说，土地刚刚获得，梦想刚刚开始，却要将土地重新交出归集体所有，祖祖辈辈的发家梦想又被无情中断。这对于广大农民无疑是一个过于沉重的打击。在这个时刻文艺创作如再渲染土改后农民获得土地的快乐，显然是不合时宜。"[5]

　　土改小说遇冷，另一方面也跟当时的政治环境有关。首先，四十年代后期，丁玲的《太阳照在桑干河上》、赵树理的《邪不压正》等作品，都受到了严厉的政治批评，被指没有遵照土改政策。五十年代，秦兆阳还因他的《改造》，不得不在《人民文学》上公开检讨。其次，许多作家都来自农村中较富裕的家庭，土改运动的开展直接波及他们和他们故乡的亲人。深陷政治身份的尴尬，自身难保的作家们自顾不暇，自然提不起兴趣去搞这一题材的创作。

　　这一时期，除了马烽、秦兆阳等个别作家，很少有有影响的作家进行创作。艺术上，也再没有出现像《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》这样的鸿篇巨著，直到六十年代才出现了《春回地暖》这样史诗性的作品；思想上，除了孙犁的部分作品，基本上没有作品敢于揭示土改运动开展中所出现的错误和偏差。

　　四

　　改革开放后，在距土改近半个世纪的八九十年代，土改迎来了第二个大规模写作期，刘震云的《故乡天下黄花》、张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》等都在这时候现世。

　　这些作品与之前土改小说最大的不同在于，它们较多的揭示了老一代作家涉及较少的土改的负面。率先举旗的是乔良的《灵旗》，它通过一个无赖命运的变迁来表达对土改的质疑。陈忠实的《白鹿原》塑造了一个与传统恶霸地主截然不同的，一个忠厚仁义、靠勤俭发家的地主形象。刘震云的《故乡天下黄花》和尤凤伟的《诺言》等，则展示了土改对人性的扭曲。这些作品打破了三步走的叙事模式，在人物塑造上，也不再用阶级关系掩盖社会关系，而是力求表现出人物的复杂性。所以这一时期，出现了道德低劣的农民和德行高尚的地主，被英雄化的农民和被妖魔化的地主终于回归了生活。

　　与老作家在土改书写中的严肃神圣不同，对于土改，这些年轻作家多将它还原为个人欲望的宣泄，用游戏和调侃的创作态度，对它进行否定和消解，如苏童的《枫杨树故事》、柳建伟的《苍茫冬日》和池莉的《预谋杀人》。从个人欲望角度切入历史，农民和地主之间的恩怨，不再产生于传统意义上的阶级矛盾，而是人和人之间食色欲望的冲突。土改在这里不再庄严正义，而是黑暗而丑陋。

　　游戏和调侃其实是一种解构。这批年轻作家生活在一个传统阶级观念土崩瓦解的时代，随着西方新历史主义思潮的引入，他们得以追求个体自由，也得以用新的视角来审视土改。时代环境发生巨变的同时，国家意识形态机构也渐渐放松了对文学的控制，文学从为政治服务的工具中解脱出来，作家也获得了独立表达的自由。同时，年轻作家大多没有亲历过土改，但却在成长时期经历了文革，亲眼见证了文革的荒谬性。从十年的噩梦中醒来，他们丧失了对历史的尊重，因而对包括土改在内的历史持嘲讽态度。于是他们在走近土改时，本能地更倾向于颠覆老作家们为土改勾勒的崇高感，去建构一个新的历史阐释。