通观整部影片，我们发现镜头几乎没有离开过安娜和勋这两位东方人，影片完全以这两个处于美国社会边缘的东方人的言行来引发故事，推动情节。影片分别以安娜的弑夫和勋的逃亡开始影片故事，然后跟随他们的脚步，循着他们的心路历程，影片渐渐拨开罩在他们身上的那些所谓的杀人“罪名”，慢慢祛除观众对他们不良的表面印象，最后还原东方人的本真面貌：善良、真诚、仁爱、重信义。

　　而另一方面，当我们抛开表面的情节来深究实质时，却发现影片中对东方人形象的塑造，实际上依然是作为他者的形象出现，来反衬西方人的优越。安娜和勋的生活和经历都呈现出了“文化霸权”之下“他者”的命运。

　　首先，安娜和勋都被赋予了“边缘人”身份，一个女杀人犯，一个男妓，显然都无法进入美国社会的主流。众所周知，美国是一个移民国家，素有“大熔炉”之称，尤其是二战以后，随着大量移民的涌入，美国社会日渐呈现出多元文化并存的局面。然而，熔铸成美国移民社会的各个族裔之间却并非是融洽平等的，美国主流文化的位置长期被白人社会独据，其他各少数族裔文化只能处于边缘地位。《晚秋》的男女主角，作为流散在美国社会的亚裔族群，纵然导演将他们设置为影片的中心，却终究逃不过美国社会“边缘人”的命运。

　　其次，勋和安娜典型地体现了“流散”者交际功能的缺失。“‘流散（Diaspora）’一词出现在西方的语言文化语境中，最初主要指犹太人向海外的移民和散居，后来逐步拓展为指所有（处于边缘地位的）第三世界国家的居民向（处于中心地位的）西方国家的移民。”[1]勋来到美国两年，对英语的运用并不纯熟，安娜虽长期生活在美国，却也不能有效地融入美国的社会和生活，影片中极少有勋和安娜与西方人直接沟通交流的场景。当勋登上开往西雅图的大巴而没有足够的车费时，他环顾车厢，渴望找到一个可以帮助他的人。通过镜头，我们和勋一起浏览了一张张冷漠的白色面孔，看到的是他们拒人千里之外的神态，于是勋认定全车惟一的一张黄色面孔——安娜会为他提供援助。事实也证明勋的想法是正确的，尽管安娜一直没有表现出对勋有好感，但他们却实实在在地有了交流，汉、韩、英三种语言的交流。尽管安娜表面上表现出了对勋的拒斥，但勋却说他看到了安娜在“笑”。在美国的白人文化霸权意识下，一切文明都是起源并掌控于白种人。因此，外来者与白人的交流往往陷入困境，不能相互理解，而相形之下，虽然勋与安娜要借助白人的语言（英语）才能进行交流，但他们的交流却是顺畅无阻的。身处美国文化背景下，安娜和勋的行为及思想都得不到社会的认可，安娜甚至得不到家人的认可，她可说是“流散”一词的典型代表人物，在影片中，她是非常孤独的。影片中有几个典型情节，安娜去买车票，每次走到售票窗口，白人售票员向她说话，但她却没有任何交流的表示，似乎在安娜和白人之间有着一道厚厚的屏障。甚至当她回家时，与家人也无法交流，当她从监狱回到家里，坐在阔别7年的家中客厅里，家人只是来到客厅寒暄几句就各自找种种理由匆忙离开，将她一个人独自留在冷清的客厅。而当家人因母亲墓碑的事争执不休时，安娜则完全没有发言的可能，她完全是一个局外人，只好独自走出家门去花园，就连和花园里小猫的关系似乎也比跟家人的关系要亲近得多。在白种人的眼光中，甚至是在同为黄皮肤的家人的言语中，处处都充斥着对安娜这个“外来者”的不理解。

　　在美国强大的文化霸权语境中，安娜与勋处于美国社会的边缘，是美国文化的“他者”。他们作为外来者的“流散”身份，从未得到过美国社会的认可。尤其是当他们和西方人正面对决时，他们的“属下”身份最大限度地体现了出来。“属下”是斯皮瓦克在其著名的后殖民主义理论文章《属下能说话吗？》中提出的重要概念，“属下”指代那些不能言说自己、失去自身主体性的人群，“不能说话”是他们最典型的特征。终日沉默不语的主人公安娜就充当了这样的角色。就连在东方人面前口若悬河的勋，面对西方人时也“不能说话”了，当玉子的白人丈夫说勋杀死了自己的妻子时，勋没有任何辩解之词，在沉默中被西方警察带走。

　　从西方世界的视野看来，东方文化是与之迥异的文化，东方是粗鲁野蛮、原始落后的“他者”。《晚秋》呈现出来的就是这样一个不同于西方文化的“他者”，影片中不仅安娜和勋被塑造为他者，就连安娜的家人以及她和勋身边的东方人都是“他者”。因为片中的东方人无一例外都呈现出了西方视野中东方人固有的野蛮、落后的“他者”形象：王晶对安娜的爱情虚假而自私；安娜丈夫爱她但却完全不信任她，对她长期施行家暴；安娜的哥哥是一个道德上有问题的不孝之子，在母亲去世后他既不伤心难过，也不尽心操办后事，而是急于卖掉母亲的房产，瓜分母亲遗产。他之所以出钱将安娜从监狱保释出来参加葬礼，也不是出于仁义孝道，而是为了让安娜在房屋出售合同上签字，以实现他的买房计划。他甚至因为忙于买房而疏忽了母亲的葬礼，把母亲墓碑上的生辰日期都给刻错了……透过这一桩桩的丑事，观众在这部由东方人执导的，以东方人为主体的电影中看到了西方电影中一贯塑造的野蛮、粗鄙、道德低下的东方人群像，看到了被打上西方电影中那种深深的殖民叙事话语烙印的“他者”形象。

　　二、生活在东方镜像中的西方人：他者？主体！

　　后殖民主义认为，“西方与东方之间存在着一种权力关系，支配关系，霸权关系”[2]8，这诸种关系不仅表现为殖民者对被殖民者的“殖民”，更是一种“话语状态”。后殖民主义的“建构的行为正是帝国强力施加于桀骜不驯的现象之上的符号，同时也是对处于支配地位的文化及其‘归化’行为的一种确认”[2]188。这种权力关系、支配关系和霸权关系在《晚秋》中表现为一种话语状态。我们从话语权的角度关照影片时，不难发现隐藏其间的西方话语霸权。

　　《晚秋》对西方人的呈现便是西方话语霸权的体现。从影片浅层情节来看，西方人处于配角地位，甚至处于被观看、被言说的地位，而从深度挖掘，却发现其实西方人才是话语权的把控者。

　　影片刚开始，一个西方女人的背影出现在观众眼前，随着她铿锵的脚步声和打开牢门铁锁的震耳响声，我们来到了阴暗的牢房，透过西方女人高大的背影，我们看到了蜷缩在牢房地板上的安娜和她那张颓废的东方面孔。然后，西方女人以一种极富权威性的声音对地上的东方女人命令道：“编号2537，……”尽管西方女人一直没有以其正面出现在镜头前，但却让观众和安娜一起深深感到了一种权威和压力。而且这种威压一直贯穿影片，每一次当安娜的手机响起时，我们都能听到一个有力的声音发出号令：“twofivethreeseven，……”高远而富有权威，好像来自天神，不容抗拒，无论安娜人在高墙内，还是身处狱外，都始终牢牢被这一权威所钳制，毫无身心的自由。

　　游乐园配音一段也让我们深深感受到隐藏其间的西方话语霸权。从情节表面看，似乎是西方人处于“被看”和被“言说”的地位，东方人处于“看”和“言说”的主体地位，但我们不能忽略在情节符码背后还有一层更深的权利意指：西方情侣一直在光明处表演和展示他们的故事及情感，而安娜和勋却一直隐藏在私下的小我空间里观看、评说西方情侣，这样的言说充其量只能算作自说自话，毫无权威可言。尽管影片情节上对西方人进行了弱化，但却未能掩饰他们强大的话语权。

　　纵观影片始终，西方人极少正面出现在镜头中，但他们每次出现都代表着一种权威来发号施令或掌控局面，于是“东方人”被他们操控，局面被他们改变。我们对影片进行细读，发现了几个典型的情节片段：第一个情节是在安娜即将离开监狱回家参加母亲葬礼时，一位白人监狱管理员将一部手机交给她，很严厉地直视她并命令她：“你只有72小时的外出时间，这个电话会随时确认你所在的位置，如果不接电话，会马上下通缉令。”第二个情节是安娜和勋在从西雅图回监狱的路上，韩国女人玉子的白人丈夫突然出现在途中，他以强制手段将勋带到偏僻的树林中并质问勋：“玉子为什么喜欢跟你在一起？在一起都干什么了？”然后他拿出玉子带血的手提包，硬说是勋抢了玉子的钱并将其杀害。他不给勋任何辩解的机会，就将杀死玉子的罪名加在勋的身上，并通知警察将勋带走。……这一个个情节片段拼凑起来，构成了一个西方人的整体形象：权威、掌控事态的能力。同时，也就塑造了西方人在这部影片中看似客体，实则主体的地位。