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作为意大利新现实主义非常重要的编剧之一，费里尼的1954年的作品《大路》却率先的开始背离“新现实主义”，这是一部公认的战后意大利电影的转折之作。费里尼有意将角色设置倾向于为心化、个人化以及情节上的反戏剧化、反情节化，这些都是具有超越性的。这部电影成为50年代中期崛起的西方现代主义电影的引路之作，而影片与“新现实主义”电影的一个重大区别就是它完全忽略了主题的社会性。 影片中三位角色的心理上的痛苦与生活困境和政治处境全无关系，而是来自他们的内心，藏巴诺既感受不到痛苦，也感受不到快乐，他打死“傻瓜”，并不是为了争风吃醋，只是因为“傻瓜”让他感到自卑（“傻瓜”在表演中比他受欢迎）；“傻瓜”虽然曾经表现得很洒脱，但他的痛苦来自感情的无归宿感；杰尔索米娜的痛苦在于对前两者朦胧爱情的失望。他们分别代表了一种特质：兽性（藏巴诺）、智慧（“傻瓜”）、爱情（杰尔索米娜）。从他们身上表现了影片的主题：不管是谁，对爱和被爱的渴望是人性最基本的生存需要。费里尼曾就自己的影片说过：“如果你把基督教理解为对他人的爱的话，那么我的全部影片就都是围绕着这个主题展开的”。在影片里，杰尔索米娜对藏巴诺的爱，就是对他的生命的一次救赎，可惜，他却一直没能明白，所以，注定这三位主人公都将活在爱情缺失的孤独世界里。 在费里尼看来，世界上所有的人都是生活中的“小丑”，可笑可爱可悲可怜。费里尼曾经说过：“小丑赋予幻想人物个性，表现出人类的非理性、本能的一面以及我们每个人心中对上级命令的反抗及否定。他们是人们的兽性、孩子气、被捉弄和捉弄人的滑稽的一面。小丑是人们照出自己奇形怪状、走样、可笑形象的镜子，是自己的影子，永远都在。”②总而言之《甜蜜生活》之前的费里尼已经表现出明显的“超现实主义”的倾向，一些神秘主义的倾向也在费里尼的影片中加强了。 四、从“新现实主义”到“象征主义” 1959年，费里尼开始拍摄《甜蜜的生活》，这部电影充满了性感的女人、具有象征意味的小丑形象、奢侈淫逸的场面、光怪陆离的情景以及难以遏制的欲望。我们从这部影片中也第一次看到了费里尼对移动摄影的流畅使用。他对镜头的讲究、对华丽布景的追求、对所有演员的精心挑选以及大量刻意的人物造型让全世界都不得不对他刮目相看。但也就是这些特质决定了《甜蜜的生活》这部作品的分水岭地位，这部作品宣告费里尼从早期的“新现实主义”走入了“象征主义”。 费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作者，但无疑是最迷人的电影制作者之一。虽然他的影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美和光彩而得到了补偿，并有过之而无不及。要理解费里尼的影片所以能使人们产生这种特殊的敬佩心情，跟他的童年有一定的关系。我们从他的许多影片里可以看到作为成熟的电影导演的费里尼和那个有些恶作剧的孩子费里尼并没有太大的差别。 五、走在象征主义的路上 在费里尼“意大利新写实主义”时期（1950年～1959年）彻底结束后，影响他最大的是心理学家荣格。他后来将此思想融入作品《八部半》《朱丽叶与魔鬼》《爱情神话》《卡萨诺娃》与《女人城》中。 1963年的《八部半》对于费里尼而言是其创作中一部里程碑式的作品，是费里尼“超现实”主义创作的一个高峰。这是费里尼最具自传色彩的一部作品，主要表现了一位电影导演在现实生活和艺术构思中产生的困惑和迷茫，这双重的困境在他的内心交织在一起，而且现实生活中的困境在自己的创作困境当中得到了某种反映，马斯特罗扬尼饰演的导演对新片构思一筹莫展，灵感枯竭之际，来到温泉疗养院疗养，但监制、编剧、演员无休无止地催促他开戏，妻子情人们又争风吃醋，导演快要被逼疯了——久违的童年回忆，构思中的电影桥段，大男人的天马行空性幻想……于是通通纠缠起来，费里尼风格化的影像处理与场面调度到了炉火纯青之境，而片中为拍摄计划搁置而永远不会完工的巨型太空船骨架布景，称得上是费里尼对电影艺术的堕落最深刻的讽刺。费里尼把自己的探索范围在由记忆创造和提供的想象领域中，全然不顾“外界”的历史事实时序。③ |
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