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萧马这三部中、长篇小说都具有悲剧因素：《钢锉将军》中李力的记分牌上几乎全是负分，许多年来他只能听自己这把钢锉“夜夜龙泉壁上鸣”，而“壁上鸣”的钢锉最终什么也没能锉去，只锉去了自己。《纸铐》中的许屏无比坚韧的追求最终只凿成了自己冰冷的“墓碑”，并且那“墓碑”还只是一尊未能放大付诸雕刻的模拟小样；而许屏的突然死去，又使丁南北、朱兢芳的不懈努力功亏一篑，眼睁睁地看着即将到手的胜利转瞬间化为失败。《晚宴》中的张仲轩在太阳仿佛终于照到了他的同时，那桌扎台型的法式晚宴却突然（其实是必然）成了他又一次吃败仗的屈辱见证。这些强烈的悲剧因素始终贯穿作品，但萧马并没有把它们写成慷慨悲歌或沉重缠绵的真正悲剧，而是在保留悲剧因素的情况下进行了非悲剧化艺术处理。 非悲剧化主要表现在： 1.本来性格冲突——无论是性格与外部世界的冲突，还是性格自身的内部冲突——是构成悲剧冲突的基础。性格越丰富越鲜明越个性化典型化，悲剧冲突也就越具激烈性深刻性。现在，作家既然没有着力塑造足以构成为悲剧的冲突基础的鲜明性格，那么，冲突也就难以成为悲剧的冲突，认为小说是“英雄悲剧”的说法也就难以成立了。 2.由于作家不以塑造典型性格为最终目的，便带来了小说情节的相对淡化。萧马在这三部中、长篇，尤其是《晚宴》中不像现代派走得那么远，但是，如拿它们同传统现实主义作品，尤其是同其中的悲剧作品相比较，又可明显见出它的故事情节连续性不强，作品对人物外在物质活动与客观环境展开的描写不多，而且作品的景物描写、人物语言、行动细节描写大都通过人物的联想表现出来，带有一定的主观性。这就使得情节大多是以人物内心为基点向外辐射的线，而这条线又常常因为人物内心联想的中断或跳跃而产生空白或较大跳跃。由于情节相对淡化，作家主要借助典型的细节描写（如“纸铐”、“录音机”等），并借助议论（如副市长丁南北听到纸铐后紧接着的出于朱兢芳之口的那段长长的议论）来使人物感情、思绪得到外化。 3.“现实的是合理的”压倒“合理的是现实的”。悲剧是充满激情的，激情使它庄重而清高。而这种充沛的激情在很大的程度上便来自“合理的是现实的”这一信念。但在《钢锉将军》《纸铐》和《晚宴》中，我们见到的，是一种不动声色的冷峻的叙述，如许屏的死，只是用寥寥数字闪烁其辞的一封电报来交待一下。李力的死虽从开篇一直贯穿到结尾，但从作者对他的死着墨极少，更多的是写“我”的回忆上可以看出，这种贯穿主要是结构的需要，而不是描绘死的本身及悲剧化的需要。仿佛作者所尊重的是一切现实的合理性（尽管表现在作品中的这种现实的合理性是多么荒谬）。因此，他有意地对他的人物和人物的命运作了非悲剧的准处理。人物（李力、许屏）非常态的悲剧性因素，是在常态的非悲剧化叙述中体现出来的。 非悲剧化的哲学意识越出了现实主义的哲学基础，它更多的是现代主义的而非现实主义的。它认识到，人们必须参与历史，不论这历史是颠倒还是别的什么，必须参与，并丧失在整体之中。谁若成为一个个人，谁就会消失得无影无踪，如同《钢锉将军》中护士所说，昏迷是正常的，清醒反而使人担心。李力、许屏等远非个性化的个人的消失，更深刻地反证了这一点。从上述这种意义上讲，集体的力量、类的力量是无敌的。李力们作为传统文化的物质载体，作为历史和某一运动的无可选择的参与者和组成者，必然受着历史因袭和现实生活的双重支配，他们只是在总和上（当他们与后来者可以构成总和时）构成创造历史的力量，表现出历史运动的内在要求。在个体与整体的社会力量的冲突中，个体总是被动的，他们的失败或毁灭乃是“现实的合理性”和必然归宿。而且当“我们时代的悲剧是普遍的、笼罩着整个世界的恐惧”（福克纳语）时，这种悲剧因素的普遍性，便使悲剧不成其为悲剧。 而从李力们主观上来说，尽管已经确定除了已经达到的目标，世界上没有什么真正可以理解的目标，世界上没有什么是真正可以理解的——如李力反复吟咏的“大梦谁先觉，平素我未知”，但他们仍有足够的支撑自己抵抗外部压力的力量，这种力量往往是一种压缩得异常结实或膨胀得非常庞大的自信。他们惯常把一切都看作是自我选择的结果（不能理会或不愿理会有些结果并非是自己的选择），还有一种“我不入地狱，谁入地狱”的责无旁贷的牺牲精神，从苦难中感到一种牺牲的欣愉和悲壮。这些，正是《钢锉将军》等非悲剧化艺术处理的主要哲学意识。 三、总体象征性深层结构 突破了现实主义本体意义 所谓总体象征性深层结构，即小说表层内容或形式的上面还有另外一层甚至多层内容或形式。 我们先来审视一下现实主义。现实主义是一种视觉艺术，它以再现现实画面为己任。这种画面主要是外部意义上的。但是，倘若作家能用一个或多个最有表现力的画面使我们走进一个世界，又使那个世界走进我们的躯体和灵魂，那么，这种视觉艺术实质上便成为心灵的艺术。视觉形象的构成是一个实实在在的故事，当它与作家的思想意念形成对应时，它本身就构成表现，就是一个具有审美自足性的本体象征。一切意蕴即在于故事本体过程，并在这过程中由于象征性质的作用，从容地超越形象本身，从日常的现实主义的生活的意义向历史的、哲学的意义上升。如《钢锉将军》《纸铐》和《晚宴》正是这样，它们并不仅仅是对日常生活中一些具体的人和现实以及思想作片面的表层的批判，也不仅仅是对李力、许屏等一些人和理想的歌颂，它还在于更上一层地通过作家蕴于小说整体中的意念传达一种“人注定要永远成为‘上帝’而奋斗，但永远在努力中失败”，却仍百折不挠的英雄主义情绪。传达一种对我们这个戴着“纸铐”，生活在惰性甚至恶性“空气”中的民族的深深的历史忧患意识……这样，便弥补了传统现实主义小说不将笔触伸到人物内心甚至非理性潜意识深处而带来的“视觉艺术”的不足。又由于本体象征在小说中是用复式（《纸铐》《晚宴》）或背景（《钢锉将军》）形式出现，这样，便又使小说具有总体象征性。两者综合，小说便具有总体象征性深层结构的二重性，突破了传统现实主义小说只具有的本体表层意义。简言之，李力等人的魅力并不在于性格，而在于由他们所传递出的这些深层结构上的高层意念和情绪。 四、“并不规则的组合”的现实主义 萧马的现实主义与传统现实主义的区别仍是有限度的，《钢锉将军》《纸铐》及《晚宴》中闪烁着的那双饱经沧桑的眼睛，是一双冷峻得没有哭也没有笑的现实主义的眼睛。 非典型性格化固然不符合现实主义的经典定义，但李力等人仍然算不得现实主义之外如现代派的人物形象。在作家给予他那种类型化的性格和思想中，打着强烈的写实性的烙印。 在艺术特征方面，浪漫主义和现代主义都以不同方式不同程度地向主观意识深化，用感情过滤作品中的一切，美化或丑化现实与未来。在这三部中、长篇小说中，作家的思辨从政治和历史发展出发，并未把“善”通过理想的方式直接转化成美，也未把“恶”通过理性的审视而直接转化为丑。生活在萧马笔下，不曾以主观感情美化或净化。 在艺术技巧方面，深层结构的二重性并不妨碍作品的现实主义风格。这是因为除了是选用总体性的本体象征外，萧马在运用本体象征时，还力图使之容纳在现实主义框架之内的。这既表现在他同时运用了准板块式叙事结构，也表现在他选用公用象征而避免隐私性象征，以及局部象征与总体象征相结合，而关键性局部象征（录音机、纸铐），是伴随情节的转折或推进而出现，迹近传统现实主义小说中关键性小道具的使用。 |
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