【摘要】中国绘画从原始社会时期的陶器绘画上，就可以看到线的使用。从那时起，以线造型就成为中国绘画的基本手法。东晋顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》中可以看到典型的“春蚕吐丝”、“高估游丝”的线条。由于每个画家的不同自身涵养、个性、气质、情感的不同，从而所运用笔端力量造成的线条也随之多样，古代便有“吴带当风”、“曹衣出水”、“秀骨清象”正是表明这种不同的差异；线条使用的普遍存在，而墨则毫无地位。直至盛唐水墨画融合传统笔法，伴随着文人画的兴盛而逐渐发展。

 

　　【关键词】骨法用笔；笔法；线条；笔墨

 

　　五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败蒸汽，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”南齐谢赫也曾把“骨法用笔”放在“六法”的第二位，他认为笔力与法则。线条的运用，以笔立骨，以墨赋彩，要体现用笔的刚正骨力。因此骨法亦可称之骨气。唐代张彦远的《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”清代画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”一幅好的中国画作品，笔线在其中起着重要的作用。潘天寿在《潘天寿话语》中说：“画事用笔，不外点、线、面三者。苦瓜和尚云：‘画法之立，立于一画。’一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。”由此可见，中国画中笔法的重要性。在中国画中，笔下的线条不仅是对轮廓的表现，还包含对质感、阴阳、前后、疏密、情调等的表现，而且还有其相对独立的美学价值。所以张彦远把“形似”、“骨气”、“立意”等绘画上的种种表现归于“用笔”。

 

　　一、以线载道，以道为体

 

　　“线”是中国绘画用笔所表现的一种造型方法，是中国画中“骨法用笔”的一种手段，也是中国画中最基本的表现语言笔墨的重要组成。在中国画中，线的运用不只是单纯对轮廓的表现，还包含着两层意思。

 

　　其一：运笔通过变化而画出来的有笔法的线是对物体的空间感、质感、量感和动态感的表现。中国画的线条，表现形式更是多种多样。人物画方面有“十八描”；山水方面，有名目繁多的皴法；花鸟方面，有“八法”，“四知”等等。画面的构思也往往都是线条的变化组合的反映，不同的线条变化着不同的感受；粗壮雄浑，带有飞白的线条，能引起苍劲老辣的感觉；行笔流畅，线条多变则能使画面更加丰富。

 

　　其二：线条是画家反映在画面上的情感的表现和记录，是画家心境的表现。正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”真正的画家在进行绘画时，充满着灵感。灵感下的线条既可以表达作者的心性思想，亦是唤起与读者共鸣重要羁绊，这便是画家与读者的联系，线条还是每个画家不同个性表现的重要元素。

 

　　二、墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神

 

　　“笔墨”是中国绘画的独具特色的技法，历代的作画方法的创作画论中，关于“笔墨”的讨论屡见不鲜。“有笔有墨，才是名家”，画家笔下“墨分五色”，老子也有言“五色令人目盲”，而“记白当黑”的朴素哲学也在笔墨中得到极致体现。笔墨是文人画形式美的核心，随着文人画的兴盛转而受到人们高度重视。“墨”，早在东晋时期开始就一直有许多画家对墨有所尝试，画家顾恺之的《模搨要法》中有着“可令墨色轻而松竹叶浓”。南朝宗炳《画山水序》有“横墨数尺，体百里之迵。”传梁元帝《山水松石格》有“笔描而墨精”等说法，同样在黄庭坚《道臻师画墨竹序》里说：“墨竹始于近世，不知其所师承。初吴道子作画，运笔作巻，不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本。”唐、五代的荆浩提到：“水晕墨章，兴吾唐代”这是水墨兴起的最明确的记载了；无论是王维的“破墨山水”，还是张璪、王墨以用墨名世。这个时期，有极多的人对墨进行大胆尝试，对墨的评价也给以了高度评价。唐代随着文人画的兴盛，它把水墨画法融合了传统的笔法逐渐的也发展了起来。

 

　　在笔墨关系上，由于先笔后墨的发展过程，由于中国传统用笔的强大影响，绝大多数画家主张以笔为主导，即以笔统墨。张彦远看到水墨技法的神妙效果却又保留态度，认为其时流行的吹云弹雪之法“虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”。明恽向明确的说：“气韵即在笔而不在墨也。”（《玉几山房画外录》）沈宗骞也同此看法，认为：“即笔以求墨，则法有所归，而头头是道；离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。……欲求墨者，断断不可离笔以相寻也”。这些观点和说法都是在强调笔的主导作用。

 

　　也有重视墨的观点。明人顾凝远就认为“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理。”建立了一个墨先笔后的笔墨观，绘画的一切皆由墨法运用之优略决定。因此，“无墨而无笔，有墨而有笔。”他甚至认为“凡六法之妙，当以运墨先后求之。”（《画引》）这些说法反映了文人画对墨法的充分重视，水墨画法也就随着文人画的兴盛日益突出了。

 

　　三、文人画与笔墨及发展

 

　　笔以立其形质，助造型，非源生活而不可；墨其淋漓，洒脱豪放，细腻多变，易体现人的个性气质，不受蒙养之灵而难能。文人画家们十分重视书法用线与笔墨造形（型）象构成中的联系。赵孟頫强调作画用线应有所选择，他说道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”飞白之法所以同于画石，就在于其力度、速度所表现出的硬挺质感与石相似。篆籀用笔凝重、圆转，写竹所用的笔法。

 

　　作画固然是笔力，但仍须善用墨，好的用笔纵然能让书画作品产生更好的品质，能让人感受到笔与纸摩擦所产生富有美感的痕迹，在中国画中，笔墨与线条有着极其重要的地位。它的好坏直接影响着中国画作品的优劣。国画之所以重视笔墨造型，其中饱含着情感因素以及自身的形象因素，已经不在是单纯的情感美或形式美可以概括的，它的本身就是一种“有意味的形式”。有血有肉，且富有生命的活力被艺术家以形式，符号元素有选择的组织进了画面。笔墨有时也体现的是“书画同源”，也是体现一种净化的审美趣味和审美理想，是中国绘画艺术发展的必然结果。

 

　　【参考文献】

 

　　[1]潘运告.中国历代画论选：上[M].长沙：湖南美术出版社，2007：163.

 

　　[2]傅慧敏.中国古代绘画理论解读唐·张彦远·历代名画记·论画六法[M].上海：上海人民美术出版社，2012：13.

 

　　[3]杨成寅，林文霞.潘天寿画语[M].北京：中国人民大学出版社，2003：75.

 

　　[4]潘运告.中国历代画论选：下[M].长沙：湖南美术出版社，2007：143.

 

　　[5]﹝北宋﹞黄庭坚.《山谷集》卷十六《道臻师画墨竹序》[M].长沙：湖南美术出版社，1987.

 

　　[6]周积寅.中国历代画论上编[M].南京：江苏美术出版社，2013：117.

 

　　[7]﹝清﹞沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2013.

 

　　[8]林木.论文人画[M].上海：上海人民美术出版社，1987：62.