[摘要]随着当代商业电影同质化日益严重，盲目专注高新技术而禁锢电影创新。通过对《水中女妖》探索电影叙事结构多维性和独立风格化的新视角，对《殉难者》角色分析女性主义的哲学反思，两部影片从叙事结构、层次、个人风格和内涵上做出了创新性的尝试，对电影叙事发展具有一定前瞻性的指示作用，分析影片会发现通过对叙事方面的探索，未来电影这门艺术在深度和广度上有巨大空间进行更为深刻的拓展。

　　[关键词]当代电影；叙事；多元化；突破性

　　在21世纪的前十年里，高新技术在电影界的普及逐渐淹没更具创新性的电影叙事手段和叙事内容等方面的深层次探索，三维技术的滥用、大投资、大场面也在这个世纪成为捕获广大观众的主流手段。而在这个时期里，一些非典型影片从叙事结构和深度上进行试验，具有新的意义，所以本文正是希望通过剖析两部在21世纪前十年出品、并不卖座，但有一定前瞻性的影片来提供一种多元思维和深度思考的思路。

　　一、从《水中女妖》（2006）中探索

　　电影叙事结构的多维性和独立风格化的新视角《水中女妖》是由奈特·沙马兰指导，将极端个人主义的创作思维贯彻于这部电影。让这部电影在好莱坞商业电影环境中显得格格不入，该片虽然脱胎于美国电影的土壤之中，却充满了一种奇特而又深刻的文学气质。

　　表面上这是一部非常通俗老套的奇幻故事：主人公克利夫兰帮助一个意外奇遇的女妖成王的传奇。而实际上这部影片蕴藏着更为深刻的寓意，导演沙马兰在电影表意画面故事之下隐含了另一套叙事语言，它隐喻了沙马兰作为一名电影导演在电影创作中所遇到的困境和解决困境的艰难旅程，从影片怪诞的用词中能够发现另一故事的存在，这名从水中莫名出现的女妖名字叫"故事（Story）"，如同一个灵感一样，她的出现对于整部影片来说仅仅只是一个开始，而"故事"并不完整。开篇的动画部分已经有所表述，当"故事"以唤醒一个被女妖族统称为"容器（vessel）"的人类天才时，才是电影一个比较完整的主题内容。即在还没有明确故事目标的情况下，"故事"仅仅是一个灵感。这位天才正是电影中沙马兰本人的化身，并由他亲自扮演，即作家维克（Vick）。

　　在电影进行到一半时，维克（Vick）带着他那个被女妖（即灵感）所预言将成为伟大作品的草稿--即那个"故事"（也就是女妖）一起发现了她将在协助下要高飞成王的真相。于是跟着主人公克利夫兰一起带领一批房客帮助女妖"故事"高飞，就像很多创作者会遇到的问题一样，"故事"草稿并不完美，容易落于俗套，修改起来又无从下手，于是一位电影评论人成为他寻求帮助和指引的"导师"，却被引向了一条错误的道路。从另一个层面来说，生活现实是枯燥压抑的，严重破坏着维克（沙马兰）对"故事"草稿的"提升"，怪兽（Scrunts）便是这种生活压抑的化身，它时刻危及着"故事"的生存。后来他们发现，由影评人所误导的几位房客并不是预言中所对应的人物，解读神意的"导师"仅仅是个天真烂漫的孩子。这里直接指向了沙马兰在创作其成名作《灵异第六感》（1999）时所遇到的困境和解决方法：平庸思路被重整，导演发现能够准确解读预言的人（interpret）应该是天真纯洁的孩子（《灵异第六感》中能够见鬼的也是孩子），根据孩子的解读，治疗者（heal）、守护者（guard）和公正的人被重新调整了位置，最终击退怪兽，成功将女妖送上天空高飞。这也隐喻着电影作品的完成和获得成功。

　　通过以上的分析会发现这个故事层次上具有非常明确的两个平行维度的空间叙事，这种手法对未来电影的叙事内涵上的运用具有一定的借鉴作用，带有明显的后现代文学特点，这在20世纪中期文学中有类似情况，如加缪的《鼠疫》，在一个突如其来的瘟疫横扫城市的显性故事中，加缪在讨论"大屠杀"，在其1942年的日记中可以略窥一斑，在日记中他将德军比为"像老鼠一样"，并提到："全国人民在忍受着一种处于绝望之中的沉默的生活，可是仍然在期待……"[1]实际上《鼠疫》酝酿于法国沦陷以后，所以在阅读这部小说时，能够强烈地感受到被压迫、占领、戒严、白色恐怖、死亡和屠戮，每一个情节和叙事内容都直接让人平行联想到战争时代的丑恶和恐怖。《水中女妖》与《鼠疫》类文学具有异曲同工之妙，而电影具有多元层次，以视觉画面呈现"实体"空间。而另一"故事"在通过符号、故事主线的隐喻内容、象征等手段呈现于抽象空间。电影相比文学在表现手法上更为立体化和更强传播效果，为现代影片寻求更为多元层次的表现提供一个范本。

　　在思想深度上，作为一部个性化的作品，内敛于个体的探讨。通过另一部作品我们可以在意识形态范畴进行进一步讨论。

　　二、《殉难者》（2008）角色分析

　　--残忍恐怖面纱下女性主义哲学反思《殉难者》是由巴斯卡·劳吉尔指导的法语恐怖片，虽然是一部R级的商业电影，但是在思想内核方面有异于好莱坞影片。影片虚构了一个身着黑衣如同送葬队伍的邪教组织，隐喻着"怀疑论"者。影片暗示其中成员不乏权贵，他们信仰永生、迷信死后的世界；他们利用别人的痛苦和死亡来寻找"天国"的钥匙；从现实角度上来说每一个观影者也正是见证残忍而自得其乐的人，观影者如同他们一样作为中心主体，需要牺牲（或观看）"殉难者"来达成自我的救赎，这种对旁观者的控诉在类似《祝福》的作品中也有所体现，只不过通过电影这一手段，这种表现力更加的入木三分。

　　这里我们通过格雷马斯的"行动元模型"[2]的一些概念仅从角色分析上入手，从一个侧面来对影片的内涵一瞥。电影中有三个具有代表性的女性形象来构成影片的主要结构。

　　第一主体：

　　叛逆的主人公之一露西（Lucie）这个名字让人直接联想到路西法（Lucifer），两者的词源都可追溯到拉丁语中的lux（光明），露西象征着一种破坏力，她是女人，在男权社会下具有边缘性，她同时具有亚洲人特点，而亚洲是反（这里指相反）西方文化的，所以通过西方文化的主体（Self）视角来说，她是一个"他者"（theother）。[3]346露西是作为一种试验品而存在的，让人联想起那些西方政治文化水土不服而处于躁动不安下的南亚国家，年幼的她逃离也同时代表着实验的失败。她成为一名革命者、象征公开反对"上帝"（西方中心）的光明之神。她离开了试验场，如同路西法堕入"地狱"。她的梦魇通过蒙太奇，在成年时继续损害她的健康。她带有明显的反宗教者、唯物论者的色彩，是一个少数派，成为一种边缘的极限，她走的是报复和自毁的道路。为了克服梦魇她需要自残，而对曾经伤害过她的人，她发起血腥复仇。她成为人类历史上革命的缩影，暴虐、混乱、疯狂，最终自我毁灭，如同法国大革命。她是一个实践者，她的盲目正暗示着现代人在推翻神权或传统意识形态之后，噩梦依旧、更多的恐怖景象（现实社会）或幻景（恐怖片、战争片等）呈现于眼前。