【摘要】花山岩画作为原始艺术的形式之一，因其“艺术前艺术”的定位而带有进入文明时代之前的艺术的原始性、文化性和综合性。当然，作为“前艺术”也同时应该具备广义的艺术性质和特征，尽管从前艺术和艺术之间存在区别和差异，但原始艺术作为艺术发展道路上的特殊阶段也应该具备和艺术一脉相承的共性。花山岩画的发生首先得益于骆越先民审美意识的发生，当然，在人类早期时代的审美意识与花山岩画的原始艺术性质一样，也应具有与完整的审美意识一脉相承的共性与其自身的特点。

 

　　【关键词】花山岩画;审美意识;功利性;人体;表现方式

 

　　列维布留尔认为，在很多情况下，原始人不仅不去抛弃他的认识中的主观方面，反倒去注重那些方面：“在绝大多数场合下，原始人的知觉不但不抛弃那一切缩小它的客观性的东西，而且相反的，它还专注在存在物和现象的神秘属性、神秘力量、隐蔽能力上面，从而指靠那些在我们看来具有纯主观性的、但在原始人看来却不比其他任何东西更少实在性的因素”。当然我们也要承认，在早期人类的思维和意识中已经存在美的因素，正如博厄斯在考察了北美洲、北太平洋各部落的原始文学、音乐、舞蹈等等原始艺术现象之后总结的：“世界上任何民族，不论其生活多么艰难，都不会把全部时间和经历用于食宿上……即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品，从中得到美的享受，自然资源丰富的部落则能有充裕的经历用以创造优美的作品”。

 

　　一、功利性审美和自然审美相结合

 

　　岩画产生的最初并不是纯粹的以美的形式出现，并不是出于单一的审美意识，尤其是人类早期的岩画，岩画的功能性和功利意识表现得十分强烈。先民用岩画娱神媚神，向神灵表达崇敬、祈求生产、祭祀祖等等。但在这种功能性活动中，岩画客观上已经不仅仅具有功利性的实用功能，也不仅仅是一种巫术仪式的记录或参与形式，已经成为艺术范畴内的一种表现形式，其中包含的对自然、宇宙的初步认识表明先民已经开始从事于物质生活以外的活动。这种活动的基础来源于先民对于美的原始认识。诚然，在早期人类的岩画作品中，很多是通过描绘具象性的图像并通过巫术来达到经济上的实惠，但在表现的内容、选取的表现方式和关注的表现方向来说，这些岩画往往是先民审美意识和情趣的高度集中和表现，凝聚着他们对美的原始追求和享受。我们认为，骆越先人并没有仅单一地、纯粹地用岩画来反映宗族祭祀仪式的过程，而是加入了他们对于现实的审美性认识，反映了他们对于美的初级的、原始的认知和感受。从花山岩画所绘制的对象来看，不管是作为主体出现的人物形象还是动物，都以现实对象作为绘制对象，包括铜鼓、羊角钮钟、环首刀、扁茎短剑等等祭祀的礼器等等都是对客观存在物的表现，都是以客观实在物的物理特点为基础的创作。骆越先民在这种长期地、规范地对神灵的崇敬、祈祷和对祖先祭祀的仪式中，产生了对种种超自然神力的敬畏、认可，更重要的是，原始先民在仪式的行进过程中，感受到了不同于一般的情感体验。这种情感体验不仅来自于对功利性祈求即将实现的充实、期待、喜悦，而且来自于由舞蹈的姿态、节奏、装饰、神器等等仪式的要素所带来的感官上的愉悦。盖山林认为，“这种‘神灵’以其自然和象征的属性，被抬到神的地位，成为朦朦胧胧的审美观念的物质承担者——审美对象”。也就是说，在对神灵、祖先的敬畏和崇敬中原始人已经发生了对自然物的审美体验，产生了原始的以自然为审美对象的审美观念。

 

　　二、以人体为审美对象的原始审美观念

 

　　正如上文论述的，原始先民在注意到人体美之前往往已经开始注意来自自然界的美。狩猎时选择健硕、肥美、繁殖力强的动物;农耕时选择易于种植、颗粒硕大、口感较好的谷物;栖息时则选择能够整风挡雨、阻挡野兽的地点，原始先民最初从实际利益着眼鉴别有利生存的种种条件，逐步这种以功利为着眼点的观念上建立以审美的逻辑起点来鉴别动物种的属性，进而逐步将自身作为对象来审视和评价。当然，这种审美的观点是建立在不断的劳动和劳动经验积累上的，逐步在原始先民的意识中形成和发展。花山岩画与以阴山、贺兰山等为代表的动物岩画不同，动物岩画中往往以动物形象大于人体形象为主要特征，又多有人兽交媾的画面，显示了原始人对来自于自身之外力量的畏惧与崇敬。而花山岩画以人为绘制重点，以硕大高耸的人物形象显示骆越先民的主体力量。在花山岩画众多的形象中，以人物形象为主可以清晰地区分为两类。一类是正身屈膝人像，双手折弯高举，屈膝下蹲。形象高大魁梧，往往头戴翎羽，腰部挂有环首刀，居于画面中心的险要位置。一类是侧身屈膝人像，围绕正身人像对称分布，均屈膝下蹲，两手高举，手势相对。整个人物造型图似众星拱月，正身人像在包围中更显高大显赫。从作画者对人物细节的雕琢来看，无论是正身、侧身人像均双手折弯向上，双腿弯曲向下，左右对称，身躯为上宽下窄的倒三角，呈腰鼓型，四肢粗壮，比例均衡。人像与人像之间、四肢与躯干之间，均为对称造型，显得结实有力，摄人心魄。作画者并不追求逼真地再现人物的外在形象中的细枝末节，而专注描绘整体特征，采用奔放的粗线条笔触，遒劲的线条都体现出原始先人所追求的人体造型美：魁伟的身躯、发达的肌肉、强健的四肢。由此，我们认为，自从人类从自然的束缚中摆脱出来，认识到自身区别于自然的独立性后，开始重视自身，塑造自身表现美的形象，骆越人已经超越了认识自然美和动物美的外部审美阶段而开始将人类自身作为审美对象来认识：骆越先民已经把人体、人类自身作为审美对象来看待。花山岩画集中体现了对于力量、蓬勃生命力的追求和理想人格的塑造，对于再现了一个饱满壮实、充满生机和活力的骆越先民的形象。

 

　　三、再现性与表现性相结合的艺术表现方式

 

　　花山岩画以山体岩石为画布，“多选择宽大、平整、基本垂直于地面或尚不外突下部内凹者，倾斜面见天的崖壁上未见有画。在沿江两岸的崖壁画，绝大多数是选择临江一面的崖壁作画……画面一般高出常年江水面20—40米，最高的可达120米左右，画点的两侧或对岸多有一块平坦的河流阶地”。可以说，这种接近于无限空间的画布让作画者可以自由选择图像以及安排图像在画面上的位置，不受限制。因此，岩画在很大程度上，能更加充分、纯粹地让作画者选择表现对象和表达方式，从而更加完整地表现作画者的创作意图。花山岩画从选择的对象来看，没有夸张变形的凌厉怪兽，也没有超自然的神灵的描绘，而是选取现实生活中出现的人物、兽类、器物作为描绘的对象。从人物的整体形象到人物的突出细节，诸如发髻、头饰、翎羽、腰饰等等无一不反映骆越先人重要的社会生活内容。盖山林认为，早期岩画在绘制方式上有具象性的特点：“审美的直观性，也可从各地岩画中各种物象的表现感觉出来。岩画作者对其所熟悉的动物或人物的摹写，一般具象性较强，而那种象形性不强和无象形性的形象只是个别画面”。同时，我们还注意到，花山岩画显示的另一特点，即简略化、抽象化、程式化。撇开花山岩画所采用的剪影式的色块平涂法而言，其人物形象忽略五官，形态为圆头细颈，呈粗柱状形态。甚至到了第二阶段和第三阶段，人像头颈部分，与身子连为一体。再者，人物形象往往不求形似，人物的手掌和脚掌被放大呈现出蛙形状态手指，有二、三、四、到五只不等。同时，突出能够彰显人物主要特征的部分，男性突出生殖器，女性以便便大腹、如瀑的秀发为其特点。我们认为，花山岩画所绘制的物象主要用于朝拜神灵和祭祀先祖，那么远观的作用要大于近处的观赏，从物质条件和当时的技术手段出发，这种近于抽象式的作画方式是可以理解的，先民难于刻画细节，故而将形象高度地简化，舍弃细部，强调主要的特征，只把握基本的形态，具象的直观表现性和抽象的符号性相结合的表达方式，使人像如影一般浮现于山体之上。但是，经济生产条件和作画工具的限制只是其中一个方面，我们认为，作画者对于那些能够代表人物身份的器物、饰品等进行了比人的面部表情、五官等等更为细致的描绘，舍弃无关紧要的细节，放大能够体现主体特征的方面，这种简化和放大相结合的方式是作画者有意为之，对于细节的省略恰恰又放大了整体的形象，突出显示了骆越先民关于大与小、言与意等等辩证审美意识的原始感悟。

 

　　克莱夫·贝尔认为：“唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢……可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性”。骆越先民在左江流域的崇山峻岭之间生存繁衍，在这里的悬崖峭壁上反复描绘、刻画、演绎出一幅崇敬神灵、祭祀祖先的民族画卷。画面上描绘的并不是骆越民族日常的渔猎、采集的生产劳动场景，而是具有强烈民族性的、热烈的、狂热的、神秘的宗教活动，以人为主体的画面随着左江蜿蜒而展开。可以说，花山岩画为代表的左江流域岩画是骆越先民审美意识发生的最好佐证。

 

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